TANGO Reporter

Fake-check scam targets artists

2011-08-30T12:35:00.000-07:00

Siulnas, caricaturista y tanguero, tambien conocido como Oscar Vazquez Lucio

2011-04-15T12:44:00.000-07:00

Siulnas guitarreando un tango

Por Carlos G. Groppa

Durante la Edad de Oro de la Historieta Argentina, que floreció entre 1940-50, asoma un maestro de caricaturistas e indiscutido historiador del dibujo humorístico: Oscar Vázquez Lucio, más conocido por Siulnas.

Habiendo comenzado a dibujar a la temprana edad de 15 años, sus dibujos “geometrizados basados en el constructivismo” -según sus propias palabras-, debutan en la revista “Cascabel”, en la que colaboran, entre otros, la dupla formada por el dibujante Oski y el escritor Carlos Warnes (conocido bajo el seudónimo de César Bruto).

En esa época de bohemia, sus estudios de dibujo coincidieron con los de quien esto escribe en la MEEBA (Mutual de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes, luego convertida en Asociación), una pintoresca academia de dibujo, pintura y escultura ubicada en la calle Medrano 860, en el tanguero barrio de Almagro a un par de cuadras de la calle Corrientes.

En MEEBA, el dibujo humorístico moderno de Siulnas despertó interés gracias a su creación de un periódico mural donde semanalmente reflejaba con caricaturas los acontecimientos de la semana.

Después de esto era inevitable que realizara allí su primera exposición, y poco más tarde, en 1948, fuese homenajeado junto con otros socios: los pintores Víctor Chab y Vicente Forte, los afichistas Amadeo y Juan Dell’Acqua, el dibujante Osky, y los críticos de arte Paul Conquet y Oliverio de Allende.

En 1950, luego de realizar otra muestra humorística en MEEBA, decide salir a buscar trabajo, tarea nada fácil para un muchacho de 17 años con una carpeta de dibujos bajo el brazo hasta que llegó a la redacción del diario “Noticias Gráficas”, Atendido por el periodista Pedro Ortiz, éste insistió ante el encargado de la sección correspondiente, para que publicara algo sobre el novel dibujante que aspiraba a ser un poco más conocido. El encargado de esa sección, el escritor Bernardo Verbitzky, fortaleció el ego adolescente de Siulnas publicando uno de sus dibujos en la página central bajo el título de “Un original dibujante porteño”.

Si bien Siulnas no volvió a ver a Ortiz, en 1966, hojeando la revista “Tía Vicenta”, por un chiste de Landrú se enteró que ese Pedro Ortiz era el conocido cantor de tangos en árabe.

A partir de esta publicación, la carrera artística de Siulnas tomó vuelo. Ya reconocido caricaturista, las páginas de la revista “Dibujantes” difunden sus conocimientos sobre el arte de dibujar caricaturas.

De prolífica imaginación, crea para su propia revista “Humorón” los personajes de “Cristalino”, “Magolín”, “Videojito”, y “El Súper Don José”.

En 1953, al organizar la Galería Picasso de Buenos Aires la “Primera Exposición Humorística”, inaugurando dentro de ella su “Salón de los Caricaturistas”, Siulnas fue uno de los diez dibujantes que participó, junto a Ramón Columba, Siderman, Ianiro, Villanueva, Lino Palacio, Héctor, Divito, Toño Gallo, y Medrano.

Durante esta exhibición, este incansable artista realizó más de 400 caricaturas para el público asistente.

En 1968-69, creó para una exhibición el “Humor Tridimensional” y el “Humor Cinético”, combinando la línea del dibujo con luces de colores y llaves que al ser accionadas por el público, modificaban la estructura de los dibujos.

El prestigio de Siulnas aumenta cuando en 1981, bajo su asesoramiento, se inaugura la sede actual del “Museo de la Caricatura Severo Vaccaro”, evento que marcó el renacimiento del famoso Museo instalado en la década de 1940 en un viejo edificio de la Avenida de Mayo donde operaba la renombrada agencia de lotería y casa de cambio, “Casa Vaccaro”.

Siendo uno de los mayores responsables de que el Museo de la Caricatura sea lo que es en la actualidad, Siulnas recopiló para el mismo tal cantidad de material histórico que hizo posible la publicación de un libro fundamental para dibujantes y estudiosos, “Historia del Humor Gráfico y escrito en la Argentina - desde 1800 hasta 1985". Editado en dos tomos de más de 600 páginas cada uno, hoy desgraciadamente agotado y sin que ninguna editorial esté dispuesta a reimprimirlo.

No pasó lo mismo con sus otros libros: “Aquellos Personajes de Historietas - 1912-1959" y “El Tango en el Humor Gráfico y Escrito” (1995), que aún se pueden obtener por el Internet.

En 1988, nuevamente fue requerido para prestar asesoramiento sobre el humor gráfico en otro museo, esta vez el de la Casa de Gobierno.

Tanguero de alma, en 1999 comienza a colaborar en TANGO Reporter con su tira “Historietango” en la que reseña los chistes sobre el tango que hicieron los mejores dibujantes argentinos de esa época dorada de la historieta. También para la misma revista escribió una serie de artículos sobre el tango en el cine argentino y biografías de varios dibujantes tangueros.

En otra vuelta de la vida su afición a cantar tangos, que le venía desde sus reuniones de fin de semana vividas en la MEEBA, lo hace debutar en 1999 como cantante-caricaturista en el Café de La Régence de la localidad de Morón y más tarde en el Café Tortoni.

Sus estudios y conocimientos del tan-go en la historieta argentina le valieron ser nombrado en 2006 Académico de Número por la Academia Porteña del Lunfardo.

Otros aportes de Siulnas al tango, aunque indirectamente fue la diagramación del boletín "El Chamuyo" (2004) de la Academia Nacional del Tango y de la revista “Club de Tango” (2000) de Oscar Himschoot.

Su tarea gráfica, difusora y creativa, lo llevó a ser honrado por el Círculo Regional de Prensa, así como por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires por su aporte a la cultura argentina.

A partir de 2003 Siulnas comparte con Anamaría Blasetti la autoría de la tira “La Nena Croniquita”, que se publica en la revista infantil que se incluye en la edición dominical del diario “Crónica” de Buenos Aires.

Siulnas, a quien le gusta brindar sus conocimientos a manos llenas, durante su larga trayectoria por el mundo del dibujo se ha convertido en valiosa fuente de inspiración y consulta de historietistas, caricaturistas y gente que gira alrededor del arte gráfico●

Bibliografía:
* “Mis memorias: o como pase de humorista a historiador” por Oscar Vázquez Lucio “Siulnas” (en preparación).
* http:// historiaspasado.blogspot.com
* TANGO Reporter, EE.UU., 1999 hasta la actualidad.
Agradecemos a Osvaldo Laino por facilitarnos material de la revista “Dibujantes”, y al mismo Siulnas por su ayuda.

Entre blues y tango: W.C. Handy y su Saint Louis Blues

2011-04-15T12:36:00.000-07:00

W.C. Handy

Por Carlos G. Groppa
En 1912, después de haber compuesto Memphis Blues y logrando con este tema un resonante éxito, W.C. Handy consideró que su próxima composición, si bien tendría que conservar la misma línea tradicional, debería ser diferente, abrir otros caminos musicales.

Su idea era combinar síncopa y melodía en la tradición de los "spirituals", cosa que no hacía el ragtime -ritmo típicamente negro dominante en esa época pero cuya popularidad venía en descenso-, que sacrificaba la melodía en aras de una aceleración sincopado.

Por lo que al escribirla tuvo en cuenta varias posibilidades. Eran los primeros años de la década de 1910.

El one-step y la maxixe, perdían terreno ante el furor que hacía el tango recién traído de París por la pareja de bailarines Irene y Vernon Castle, un tango que ellos habían aprendido a bailar con los argentinos que con "sus oscuras y hermosas mujeres" concurrían a los salones parisinos de moda. Pero dado que el ragtime se mezclaba bien con el tango en las pistas de baile, este hecho movió a Handy a agregarle a su nueva composición algo de este ritmo. Al aceptarlo los bailarines que concurrían al Dixie Park, le habían dado la pauta de que en el tango había un elemento racial que los atraía. Y como Handy, según confiesa en su autobiografía "The Father of The Blues", ya "lo había usado en una forma disfrazada en Memphis Blues", pensó utilizarlo una vez más. En su opinión, la palabra "tango", tal como él la conocía, era derivada de la "tangana" africana, y contenía ese mismo ritmo de tom-tom. "Este ritmo -concluía Handy- figura tanto en la introducción de mi tema como en el medio".

Terminada su nueva composición, al dedicársela a Russell Gardner, un millonario de Saint Louis, decidió titularla Saint Louis Blues.

"Cuando escribí Saint Louis Blues -sigue diciendo Handy-, el tango estaba en boga, por lo que les hice un truco a los bailarines arreglándole una introducción de tango, luego cortada abruptamente en un blues lento".

Entusiasmado con la nueva composición, Handy llamó a sus músicos y eso misma noche se presentó con su orquesta en el Alaskan Roof para probarla ante los bailarines.

Mientras la tocaban "...mis ojos barrieron la pista ansiosamente en busca de una respuesta por parte de los bailarines". No tardó en encontrarla. De repente estos parecieron como electrificados, como si cobraran vida de golpe moviéndose al ritmo de la orquesta. Sin duda alguna, su nuevo tema era aceptado.

Luego de un ajuste en la letra para hacerla más fácil de ser cantada, Saint Louis Blues quedó completo y en setiembre de 1914, prácticamente dos años después de Memphis Blues, fue estrenado oficialmente. Casi 40 años más tarde, al escribir Handy su autobiografía, manifestó en ella que a partir de ese momento su vida giró alrededor de Saint Louis Blues, a pesar de que de su pluma surgieron a continuación, y siempre inspirado en los cantos tradicionales de su pueblo, otros célebres blues, tan perdurables como Joe Turnes Blues, Yellow Dog Rag, Loveless Love, Beale Street Blues y, entre otros Hesitating Blues, composición que le permitió a los Castle armar su Hesitating Tango, un tango infaltable en sus exhibiciones de bailes. No es de extrañar que esto sucediera, ya que el director musical de ellos era Jim Reese Europe, autor de varios tangos muy populares en esa década.

Todos estos temas, al consolidar la fama de Handy, le permitieron tiempo después, en 1917, asociarse con Harry H. Pace, el cajero donde él tenía su cuenta bancaria, para formar en New York su propia compañía editora de música, la "Pace & Handy Music Company". Luego de publicar en ella las tres primeras partituras, Handy arriesgó dinero de su bolsillo e hizo imprimir diez mil copias de St. Louis Blues, las cuales le fueron inmediatamente arrebatas de sus manos por dos firmas distribuidoras que lo resarcieron de su inversión al pagarle 400 dólares.

Así fue como Saint Louis Blues comenzó a recorrer el camino del éxito. Vincent Lopez, un director de orquesta bailable que acompañó a numerosos cantantes de tango residentes en los EE.UU., fue el primero en incluirlo en un recital dado en el Metropolitan Opera House, y luego en otro en el Carnegie Hall. El suceso obtenido en estas salas de concierto hizo que otras orquestas lo incorporaran a su repertorio y lo grabaran. Una de estas grabaciones llegó a oídos de Thomas Neely, director de programación de NBC, cuyo director musical era el uruguayo Hugo Mariani, el mismo que años más tarde conectaría a Gardel con la emisora. Mariani, que al frente de una orquesta de 75 músicos, puso el tema de Handy en el aire, luego le pasó la batuta a a su autor para que él digiera el final.

A partir de aquí, como dice el dicho, el resto es historia. Saint Louis Blues nunca perdió popularidad, y casi un siglo después de su creación aún es considerado por muchos como el auténtico abanderado del jazz.

¿Quién era W.C. Handy?

William Christopher Handy, más onocido como W.C. Handy, "El Padre de los Blues", fue un compositor, pianista, cornetista y director de orquesta, nacido en Florence, Alabama, el 16 de noviembre de 1873, que falleció el 28 de marzo de 1958.

Educado en escuelas públicas e hijo de un pastor metodista de una pequeña iglesia de Guntersville, un pequeño pueblo al noroeste de Alabama, Handy escribió en su autobiografía que vio la luz en una cabaña construida por su abuelo, que tras la emancipación fue pastor de la African Methodist Episcopal Church. Posteriormente, la cabaña donde nació fue preservada en su ciudad natal.

Habiendo estudiado música desde niño y aprendido a tocar la corneta contra la voluntad paterna, se unió a la "Bessemer Brass Bond", llegando en 1886 a ser solista de corneta del grupo "Mahara's Minstrels", del que después fue su director musical.

Con el dinero que había ahorrado desempeñando diversos trabajos menores (aprendiz de carpintero, zapatero, plastificador...), compró su primer instrumento musical sin el permiso de su padre, quien disgustado con su comportamiento, que consideraba poco cristiano, lo obligó a tomar lecciones de órgano. Pero Handy, aún adolescente, pronto se decidió a seguir con la corneta.

Entrado el siglo XX, Handy trabajó como maestro de música, estudió composición, y formó en Clarkdale (Mississippi) su primera banda de músicos negros, la "Colored Knights of Pytams", una formación que tocó tanto para público blanco como de color. Poco después se trasladó a Memphis donde

en 1909, Edgard H. Crump, candidato a la alcaldía de la ciudad, le encargó una canción para su campaña electoral. El tema, que contribuyó tanto al triunfo del

candidato como al renombre de Handy como compositor, fue titulado en ese momento Mr. Crump, pero luego, en 1912, Handy lo convirtió en su famoso Memphis Blues.

Años más tarde Handy se quedó casi completamente ciego, a pesar de lo cual prosiguió con su actividad de compositor y director.

En 1941, al publicar su autobiografía, al margen de adjudicarse en ella la paternidad del blues, no sólo disgustó a Jelly Roll Morton, que también se atribuía el título, sino que desencadenó una agria polémica en la revista Down Beat.

Finalmente, ya consagrado como "El Padre del Blues", su fama creció al extremo de que en 1938 en ocasión de su 65 aniversario, se realizó un concierto en su honor en el Carnegie Hall de New York. En 1943, a pesar de una caída que lo dejó semi paralítico, no renunció a su actividad profesional. En 1960 la ciudad de Memphis le erigió una estatua, y en 1969 se emitió un sello postal conmemorativo. Incluso Hollywood realizó en 1958 una película sobre su vida. Titulada, como era lógico, "Saint Louis Blues", fue protagonizada por Nat King Cole, Eartha Kitt y Cab Calloway.

La música de W.C. Handy se sitúa a mitad de camino entre el folklore negro y la obra comercial difundida por Tin Pan Alley, el sector de New York donde se congregaban los editores de música. Handy fue un excelente compositor cuyo temas, construidos sobre la base del blues, fueron de gran impacto. En su origen, el blues fue un tipo de música folklórica de los negros, muy poco conocida en ese momento, que Handy recogió de la región del delta de Mississipi y lo convirtió en una de las fuerzas dominates de la música norteamericana.

Lo curioso es que a pasar a ser uno de los numerosos músicos que tocó y compuso blues, es considerado entre los pocos y más influyentes compositores de blues. En realidad lo que Handy hizo fue conferirle al blues su forma contemporánea, no sólo porque sabía escribir música, publicarla y así hacerla perdurar -los blues pasaron siempre de boca en boca-, sino por haberle dado ese ritmo sincopado que luego derivó en el jazz●

Bibliografía:
- Father Of The Blues, an Autobiography. W.C. Handy. Da Capo Paperback, New York,1941.
- The Tango In The United States. Carlos G. Groppa. McPharland, New Jersey, 2004.
- Wikipedia.org/wiki/W._C._Handy.

Don Azpiazu, el director de orquesta que le hizo cantar una rumba a Gardel

2011-02-11T09:11:00.000-08:00

Por Carlos G. Groppa

Don Azpiazu

En 1933 Carlos Gardel filma la película “Esperame” en los estudios que Paramount poseía en Joinville, Francia. Dirigida por el realizador francés Luis Gasnier y basada en un libreto de Alfredo Le Pera, llevaba música compuesta por el mismo Gardel, Marcel Lattes, un pianista francés, fallecido en el campo de concentración de Auschwitz, y el músico cubano Don Azpiazú. En la película Gardel cantó la rumba Por sus ojos negros acompañado por la orquesta de Azpiazú, rumba que éste le compusiera ex profeso con letra de Carlos Lenzi y Alfredo Le Pera.

En esos tiempos en que el tango era prácticamete el dueño de París, músicos de otras tierras llevaron sus ritmos tratando de imponerlos, siendo los cubanos los más afortunados.

Uno en particular fue el pianista y director de orquesta Don Azpiazú. Su resonante éxito en Paris motivó a Gardel y sus colaboradores a incluirlo en la película con su Orquesta Típica Cubana (así figura en los títulos).

Poco se sabe de este competente músico que respaldó por única vez a Gardel, en la cumbre de la fama de ambos, y que a su vez éste le cantó un solo tema.

Justo Ángel Azpiazú, luego conocido como Don Azpiazú, nació en Cienfuegos, Cuba, el 11 de febrero de 1893 y falleció en La Habana el 20 de enero de 1943.

Surgido en la década de 1920 y convertido en uno de los más importantes directores de orquesta en su patria, el sábado 26 de abril de 1930 debutó con su orquesta Habana Casino ante un público casi totalmente anglo en el Palace Theatre de New York, y barrió con la audiencia.

Si bien muchos músicos cubanos ya se dejaban oír por allí, Azpiazú fue el primero en lograr un resonante éxito. Llevando como cantante al famoso Antonio Machín -anunciado como el Rudy Vallée cubano-, y una orquesta bailable de 14 músicos vestidos con coloridas blusas tocando trompetas, trombones, saxos, tuba, piano, bajo y una sección de percusión típicamente cubana con instrumentos exóticos para la audiencia -maracas, claves, güiros, bongós, timbales-, más un grupo de bailarinas agitando sus caderas al compás de la sensual rumba, sorprendió a la audiencia. Interpretando canciones que a partir de ahí él hizo famosas, Amapola, Mamá Inés, Marta y Aquellos ojos verdes, tema de Nilo Meléndez que luego se convertiría en recurrente del repertorio musical de las “big bands” de jazz, ese día Azpiazú introdujo por primera vez la auténtica música cubana bailable y dichos instrumentos a la gran audiencia neoyorquina que colmaba la sala.

Culminó la función su interpetación del tema de Moisés Simons El manicero, que según cuanta la leyenda musical, electrizó al auditorio, y al grabarlo se convirtió en uno de los más grandes sucesos en la historia de la música cubana. Causando sensación en plena Depresión, después fue grabado por numerosos reconocidos conjuntos, incluidos el cornetista Red Nichols, Duke Ellington y Louis Armstrong.

El éxito de Azpiazú y su orquesta inauguró una moda por la música cubana -sobre todo la rumba, que prendió muy fuerte durante esa década-, al extremo de que muchas orquestas neoyorquinas estables de los estudios de grabación le agregaron la palabra Habana a sus nombres, y le abrió el camino a Xavier Cugat que cambió su orquesta de tango por una de música tropical.

Parte del éxito de Azpiazú se debió a que, sin dejar de usar auténticos arreglos cubanos, hizo su música accesible a ese público al mezclarla con jazz e incorporar a Chick Bullock y Bob Burke para cantar en inglés, mientras que Antonio Machín lo hacia en español.

La presentación en Broadway de Azpiazú y su orquesta fue menos importante por lo que interpretaba que por la forma en que lo interpretó. Azpiazú le hizo oír al público norteamericano por primera vez la auténtica música cubana bailable usando instrumentos exóticos que se iban a generalizar tanto que su origen cubano es ahora casi olvidado.

El éxito de El manisero si bien no ocurrió de la noche a la mañana, sí fue a consecuencia de la versión de Azpiazú. Tema ya conocido en Cuba desde 1928 a través de la cantante Rita Montaner, cuando en mayo de 1930 lo registró Azpiazú para el sello RCA Victor, el disco no fue puesto a la venta hasta noviembre, dado que los ejecutivos del sello temían que sonase demasiado extraño a los oídos norteamericanos. Incluso Guy Lombardo, director de una de las orquesta bailables más populares del momento, arriesgó a predecir que nunca podría convertirse en un tema bailable popular. A él se le sumaron otros músicos, pues su ritmo los disgustó en un primer momento. Pero el público tuvo la palabra final, y a principios de 1931 El Manicero fue un éxito nacional.

A ello contribuyó el editor de música Edward B. Marks, muy enfocado en la música latinoamericana y que ya había ayudado décadas atrás a imponer el tango en los EE.UU. al editar las primeras partituras tangueras. Marks resolvió el problema del rechazo por parte de los directores de orquestas mediante la edición de una “versión simplificada” en tiempo 4/4. Como consecuencia las grabaciones hechas por famosos y no tanto comenzaron a proliferar, pero la versión de Azpiazú siguió siendo la más brillante. Y si bien el éxito monumental de su grabación provocó una avalancha de canciones cubanas, sus interpretaciones fueron altamente americanizadas. De ahí que el éxito de Azpiazú fue tan importante, pues siendo el estilo de su orquesta mucho más cubano que el de sus imitadores norteamericanos, ayudó a que el público tomara conciencia sobre el leguaje musical de Cuba.

Lo triste en la historia de Don Azpiazú -dado que es muy posible que la rumba no hubiera barrido los EE.UU. sin el éxito de sus canciones-, fue que él nunca se benefició con lo que había logrado.

En 1932 regresó a Cuba después de una exitosa gira por Europa durante la cual, como ya se dijo, grabó su composición Por sus ojos negros con Carlos Gardel e intervino con su orquesta en la película “Espérame” que éste filmó en Paris.

Durante los años siguientes se presentó con regularidad en sala de bailes neoyorquinas, especialmente en el Sevilla Baltimore y el Rainbow Room compartiendo el cartel con la pulida y brillante orquesta Casa Loma, una de las primeras integrada totalmente por músicos blancos.

De carácter obstinado y fogoso, siempre rechazó los estereotipos raciales. Incluso se dice que posteriormente perdió su trabajo en el Rainbow Room, por negarse a tocar sólo música cubana y relegar los temas norteamericanos a la orquesta Casa Loma.

Luego de una larga gira, al volver nuevamente a New York a principio de la década de 1940 para grabar y filmar unos cortos musicales, se encontró con que la escena latina había cambiado demasiado para él, tanto que en 1943, cuando falleció en Cuba de un ataque al corazón, su papel de introductor de la auténtica música cubana en los EE.UU. había sido virtualmente olvidado. Lamentablemente olvidado si se tiene en cuenta que fue el primer líder de una orquesta cubana en mezclar músicos blancos y negros, y el que rompió la barrera del color en los EE.UU. al actuar al frente de una orquesta compuesta por músicos blancos y de color.

No obstante el impacto causado por Azpiazú, su nombre pronto se perdió en las arenas del tiempo. Olvidado en la actualidad, Azpiazú no sólo fue por mucho el responsable de la introducción de la música cubana en los EE.UU., sino el que sentó las bases del hoy llamado jazz afro-cubano●

Bibliografía
- - Del Greco, Orlando. Gardel y los autores de sus canciones. Ediciones Akian, Bs. Aires 1990.
- - Dictionary of Music and Musicians. Grove’s Dictionaries, New York 1998.
- - Giro, Radamés. Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. La Habana 2007.
- - Lowinger, Rosa & Ofelia Fox. Tropicana Nights. Harcourt, Inc. 2005.
- - Roberts, John Storm. The Latin Tinge. Oxford University Press. New York 1999
- - Sublette, ned. Cuba and Its Music. Chicago Review Press, Chicago 2004.
- - Yanow, Scott. Afro-Cuban Jazz. Miller Freeman Books, San Francisco 2000.

Oswal, de Sonoman a Tango en Florencia

2011-02-11T09:04:00.000-08:00

Por Carlos G. Groppa

Osvaldo Viola "Oswal"

Poseedor de un identificable e imaginativo estilo, de línea provocativa y segura, este talentoso dibujante cuyas historietas han alcanzado renombre internacional, es además apreciado maestro por las nuevas generaciones de las artes gráficas.

Vivir en Buenos Aires y no ser tocado por el tango es imposible. Oswal no pudo salvarse de su influjo. Tres de sus exitosas historietas así lo demuestran: “Buenos Aires, las putas y el loco”, “Nisbi”, y “Tango en Florencia”.

El clima más fuerte en relación al tango y a Buenos Aires que creó Oswal, se dio en su historieta “Buenos Aires, las putas y el loco” (1984). Considerada por él mismo como su mejor creación, fue publicada por Norma Editorial, de España, y posteriormente en forma de libro en Italia y Holanda.

Con guión de Ricardo Barreiro, sitúa su acción en la capital argentina en la década de 1920, durante la lucha entre los dueños de los prostíbulos finos y afrancesados contra los más vulgares de los polacos.

Verdadero retrato de una época, en cada cuadro de la historia puede percibirse la música del bandoneón como algo latente, marcándole el compás a los personajes, aristócratas, reos, rufianes, políticos, franchutas..., tipos característicos de lo que se podría llamar “la fauna porteña”. Las calles empedradas, los faroles, los tranvías..., todo el ambiente habla de tango sobre el tablero de dibujo de Oswal.

-Creo que su música no dejó de rondarme mientras duró la realización de la historieta -acotó Oswal durante nuestra entrevista telefónica.

“Nisbi” (1991), publicada en la hoy desaparecida revista “Coctel”, con guión y dibujos del propio Oswal, encierra un personaje invisible, sin imagen, de una muchacha triste por no poder verse a sí misma, ansiosa de saber cómo es, linda, fea, alta..., que camina por Buenos Aires envuelta en la melodía de un tango, un tango tan triste como su tristeza.

Resuelta en un solo capítulo, la historia comienza una noche en que un anciano bandoneonista toca para sí mismo, con un gesto ido de tanguero, en un viejo café a medio cerrar, cuando de pronto oye un perdido llanto rebotando entre las sombras de las mesas vacías. Al tratar de adivinar su origen, una voz de mujer joven le dice que no podrá verla, pero que si sigue tocando le contará su historia, una historia que ella narra mientras se escucha ese tango.

“Tango en Florencia” (2002), con guión de Ricardo Barreiro, fue publicada en Italia a razón de un capítulo por mes -11 en total- con el título de “Tango a Firenze”. Al ser editada en la Argentina (2007), corregida y aumentada, como libro, tomó el nombre traducido de “Tango en Florencia”.

Novela gráfica de suspenso y corte fantástico, fue clave en la trayectoria de Oswal, ya que le permitió terminar de entender el significado de “novela gráfica”, y en qué se diferencia ésta de la historieta o el comic aunque su apariencia sea semejante.

La idea se le ocurrió estando en Florencia, mientras caminaba por la bella ciudad italiana. Consciente de ser un tanguero de Buenos Aires, se preguntó “¿qué pasaría si ahora me llegaran las notas de un tango, aquí, en este lugar tan ajeno?” La respuesta pudo haber sido otra pregunta: ¿cómo localizar el lugar de donde provenían esas notas, máxime si fueran de un bandoneón?. De esto a vislumbrar los rasgos de Julio Rioba, el protagonista, escapando de un jefe del narcotráfico, allí en Florencia y oyendo de pronto un tango, fue todo uno. A partir de este simple concepto se disparó una historia donde las características geográficas, históricas y míticas de Florencia se entrelazan con ese tango original en una compleja trama de relatos paralelos, “mezcla de rabia, de dolor, de fe y de ausencia...”, que se anudan al final.

* ¿Quién es Oswal?

De contar cronológicamente la trayectoria de este dotado dibujante, maestro de historietistas, comenzaríamos diciendo que Oswal -Osvaldo Walter Viola en los documentos- nació en Buenos Aries el 1 de noviembre de 1935.

Autodidacta -estudió dibujo por correspondencia- inició su carrera de dibujante en 1956 en la revista Ellas. Luego pasó a ilustrar tapas de libros y otras revistas (El Hogar, Mundo Infantil, Selecta).

En 1958 entra de lleno en el mundo de lo que sería su pasión: la historieta, al ilustrar la tira guachesca “Pablo Güeya” para el periódico El Correo de la Tarde. Al año siguiente da el gran salto: de correr todas las semanas al kiosko de la esquina a comprar, ni bien salían, las revistas Frontera y Hora Cero, pasa a integrar su plantel de dibujantes ilustrando episodios de “Ernie Pike” de Héctor Oesterheld.

Para quienes se iniciaban en el mundo de la historieta, Oesterheld era algo así como un dios. Colaborar en sus revistas era el sueño de todo dibujante, dado que ellas representaban una renovación de la historieta, con un nivel y calidad inigualables. En sus páginas se consagraron Hugo Pratt, Carlos Roume, Alberto Del Castillo, Alberto Brecia, Solano López y otros dibujantes, todos respaldados por Héctor Oesterheld, guionista de la mítica historieta argentina “El Eternauta”, que fue injustamente secuestrado y asesinado en 1977 junto con su familia por la última dictadura militar.

Con el prestigio ganado en estas publicaciones, en 1965 Oswal da un gran paso adelante cuando de la recién fundada revista Anteojito le piden que adapte a historieta una novela clásica. Oswal elige “David Copperfield” de Charles Dickens, por ser el escritor que más había tenido que ver con su formación. Leyéndolo aprendió a delinear personajes, a plantear ambientes, a crear climas y, tal vez, influyó para que su visión de la historieta sea desde la literatura.

Luego adaptó “Robinson Crusoe” de Daniel De Foe, un personaje fascinante que había sido parte de su infancia.

Un año después, Oswal sorprendería a los lectores de historietas con su propio personaje: “Sónoman”. Clásico super-héroe, verdadero hallazgo creativo, le da la gran oportunidad, y desafío a la vez, de probar su talento al tener que encarar por primera vez argumento y dibujo.

-¡Sónoman! -exclama Oswal, tratando de explicar su hijo pródigo y creación maestra-. Bueno, fue así: al terminar las adaptaciones de Copperfield y Crusoe para Anteojito, me pidieron que creara un super-héroe, justo el tipo de historia que menos me atraía. ¡Pero era lo que se daba y puse manos a la obra!

Dado que la historieta se publicaría en una revista infantil, el material exigía que fuera positivo. De allí que Sónoman basa su poder en la música, esencialmente espiritual, y en la mente, o sea lo humano llevado a lo más alto de sus posibilidades. Partiendo de esto, Sónoman interviene en causas justas, con una inevitable adecuación a las características propias del género, es decir villanos excéntricos, mujeres bonitas y hasta un sirviente viejo y fiel.

La historia de “Sónoman”, el super-héroe que tenía dominio sobre las ondas sonoras, es la de un terráqueo que, absorbido por un intercomunicador galáctico, es enviado al planeta Sono, donde lo invisten con poderes mentales que lo transforman en Sónoman. Regresado a la Tierra, ya está preparado para enfrentarse con unos salvajes del espacio que querían invadirla.

-Podría decir que “Sónoman” -nos explica Oswal-, a lo largo de los diez años que la dibujé, fue mi manera de hacerme profesional. El desarrollo del argumento, la realización del guión, la creación de personajes, etc., me permitió definirme como historietista. Aprendí a mantener el suspenso y a desarrollar el mundo en el que los personajes se movían. Cuando “Sónoman se interrumpió en 1975, yo ya estaba listo para otras experiencias.

En la década de 1970, que junto con la de 1980 marcaría su período más productivo, realiza las historietas “Skorpio” con guión propio, “¿Hola? Aquí la Muerte” con guión de Carlos Albiac, y “Galac Master” con guión de Héctor Oesterheld. Además colabora en las revistas Siete Días, Satiricón, y Chaupinela, para cuyo suplemento realiza 15 episodios de “El Espíritu de Mascarín” (1975), otro de sus personaje con guión y dibujo propio, que involucra toda una experiencia narrativa, ya que en esta historieta Oswal se planteó el desafío de hacer un personaje invisible (sin imagen), que luego repetiría en “Nisbi”. Mascarín tiene la posibilidad de transformarse instantáneamente de hombre a mujer, de niño a viejo, de flaco a gordo, etc.. Sus inexplicables transformaciones le sirvieron a Oswal para volcar en la historia su deseo de justicia, sobre todo para equilibrar lo injusto de la vida diaria.

Las peripecias del personaje, reunidas en un libro con textos literarios intercalados, que al terminar de leerlos dejan un extraño sabor no exento de filosofía, están a la espera de un ofrecimiento digno para ser publicado.

Al mediar este período se produce su apertura europea al trabajar para España, Italia, Holanda y Francia.

Es el momento en que retoma para la revista española Cimoc el personaje de “Mark Kane, Detective en Hollywood” (1979, guión de Linton Howard), cuya acción se ubicaba en un ambiente y una época muy favorable a la historieta, seguido por “Consummatum est” (guión de Yaqui), un ensayo de realizar una historieta con un texto no historietístico sino literario, y “Pieter Thijsz” (1989, guión de Yaqui), que en opinión de Oswal es uno de sus trabajos preferidos, narra la historia de un pintor holandés errante que desde el Renacimiento prolonga su vida hasta nuestros días para lograr morir. Al fallecer Yaqui, Oswal la continuó solo, al igual que “Consummatum est”.

También son de este período: “Big Rag”, “Tito Mamut” (1981), “Camino a Esteco” (las tres con guión de Albiac), “El Bígamo”, y “Claudio Forroquina” con guión del novelista Delmiro Sáenz.

En 1998 realiza la historieta infantil "Lejos Pratt" en colaboración con Albiac, mientra que en España se publica “Sombres Destins”, que agrupa historias de Abuli ilustradas por Oswal. Luego, la Editorial Albin Michel, de Francia, las reunió en un libro con el mismo título, libro que en el 2003 se volvió a editar en España con el título de “13 Relatos Negros”.

-No obstante haber tenido un éxito relativo -comenta Oswal-, el libro no levantó polvareda.

Según Oswal, los guionistas Albiac, Abulí, y Yaqui (seudónimo de Patricio McGough) ejercieron un influencia notable en su obra.

Oswal recuerda que al principio de su carrera, en esos años de búsqueda de un estilo, incursionó en la ilustración editorial y publicitaria. En este último campo también realizó dibujos animados comerciales, género que aún sigue girando en su mente.

-Nunca lo descarté -nos confiesa a través de la línea telefónica-, allí, por Hollywood, anda rondando la posibilidad (muy remota) de llevar “Sónoman” a la pantalla.

Y sería una pena que así no fuese, pues justo es reconocerlo, tal es la fuerza y el atractivo que emana este personaje que si se hubiera publicado en su momento en los EE.UU., sin duda alguna hoy se vería en la pantalla de los cines a la par de Superman, el Hombre Araña o Batman.

Entre historieta e historieta, Oswal, recordando su tiempo de autodidacta, elaboró cursos para estudiar por correo una variedad de materias, algunos con el apoyo de profesionales ocasionales según las circunstancias y otros, relacionados con el dibujo, de su propia autoría.

Cerrando la trayectoria de Oswal -aunque su creatividad sigue abierta-, se puede agregar que desde hace 25 años enseña dibujo en la “Escuela Garaycochea”, de Buenos Aires, teniendo en su haber ex-alumnos que hoy son competentes profesionales, muchos de los cuales han ilustrado las páginas de TANGO Reporter●

Más sobre Oswal en www.oswalcomic.com o escribir a oviola@speedy.com.ar

Osvaldo Laino, entre el dibujo, el tango y el dibujo de nuevo

2011-01-12T09:03:00.000-08:00

Por Carlos G. Groppa

Tras 50 años de vivir fuera de su natal Rosario, prov. de Santa Fe, y después de haber recogido la gloria artística en Venezuela y los EE.UU. el dibujante Osvaldo Laino regresó a su patria.

Pues bien, habiendo nacido en Rosario, Argentina, Osvaldo Laino comienza a dibujar a temprana edad, publicando sus primeros "cartoons" en un semanario local. En 1947, al terminar sus estudios secundarios, se traslada a la ciudad de Córdoba para trabajar en el Instituto Aerotécnico de la Fuerza Aérea Argentina como diseñador técnico en el desarrollo de los aviones Calquín, Pulqui, Pulqui II y otros.

En su deseo de dicarse de lleno al dibujo, abre su propio estudio de arte, desarrollando campañas de publicidad y mercadeo, hasta que a principios de la década de 1950 se radica en Buenos Aires. Pronto sus dibujos son requeridos por agencias de publicidad, a la vez que sus "cartoons" apaarecen en revistas y periódicos.

Así las cosas, cuando un día Juan Luís Rivas, editor de la revista "Pobre Diablo", al ver uno de sus dibujos publicados en la revista "Esto Es", lo invita a colaborar con él.

A partir de ese momento comienza su mejor etapa porteña como dibujante, dado que sus dibujos se esparcen por las páginas de las revistas humorísticas “Loco Lindo”, “Bomba H”, la nombrada “Pobre Diablo” y “Avivato” (recién fundada por Jorge Palacio “Faruk” asociado con el libretista radial Billy Kerosene). Es en estas publicaciones donde se difunde el talento de los dibujantes que luego serán la gloria del dibujo humorístico argentino: Liotta, Landrú, Dobal, Garaycochea, Francho, Flores, Gius y muchos más, incluido Laino, por supuesto.

Los antecedentes artísticos que este trabajo le da y su experiencia en publicidad, hacen que Laino sea nombrado Director de la revista "Dibujantes". A través de ésta crea el programa de televisión “Dibujemos con...” en el Canal 7, por el que desfilan figuras del dibujo como Divito (Rico Tipo), Manteola (creador de las tapas de la revista “Para Tí”), Ferro (El Buzo Chapaleo), Landrú (Tía Vicenta), Palacio (Avivato), Guerrero (Lupín), y otros tantos humoristas, así como figuras del cine y la televisión.

Faruk, dibujante inclinado al tango, introduce a Laino en el ambiente del tango, siendo ambos asiduos concurrentes a cafés y confiterías para escuchar las mejores orquestas típicas de ese momento.

Fue por esa época que la agrupación "Carlos Gardel, El Bronce que sonríe", que había organizado el comentarista Jorge Julio Nelson en Radio Rivadavia, le otorgó a Laino el Carnet que lleva el Nro 52.

En 1955, junto a Garaycochea, Breccia, Udaeta, y Cotta, Laino participa de la muestra “Cinco Humoristas” organizada por la Galería Picasso.

Al año siguiente, contratado por una agencia argentina de publicidad en Venezuela, viaja a dicho país. Ajeno al trabajo publicitario que allí desarrolla, colabora en la revistas humorísticas "El Gallo Pelón", "Páginas", "Martín Garabato”, la infantíl “Pico Pico” y con el seudónimo "Brutus" en la página editorial del diario "La Esfera".

Viajante empedernido, en 1961 se muda a New York. Allí la revista humorística "Cracked" (competidora de "Mad), publica sus primeros dibujos neoyorquinos. Comienza así una productiva y creativa etapa de 15 años en la ciudad de los rascacielos, donde Laino pule y define su estilo de personajes de miradas displicentes y figuras bonachonas bien plantadas.

Tentado por otros intereses, abre su propia agencia publicitaria, a la par que continúa colaborando con diversas publicaciones como free-lance. La demanda de tiempo completo que requiere su agencia lo alejan del medio, no así de sus amigos y colegas argentinos Martín, Francho, Battaglia, Bayón, Mordillo y otros dibujantes que se habían establecido en New York en busca de una más amplia libertad de expresión.

Estas amistades lo llevaron de nuevo al escaso tango local, y una calurosa mañana, sin darse cuenta, se encontró con ellos participando en un homenaje a Gardel que incluía una misa en su sufragio.

En ese amistoso grupo de compatriotas, también participaba Carlos Spaventa, el actor que trabajó con Gardel en la película “Cuesta abajo” y la esposa de Julio Sanders, el autor de Adiós Muchachos.

Una vez más, en busca de otros horizontes, en 1974 Laino se muda a Tampa, Florida, donde funda, con su esposa Celeste, la agencia publicitaria Advertising 7 Inc., inaugurando una nueva era en su vida creativa que duraría 32 años, años cuajados de galardones (1986 Hombre del Año por la Tampa Advertising Federation, 2000 Mejor Profesional de Año, 2001-2002 Hispanic Man of the Year en Tampa, 2003 Hall of Fame USF - Universidad Sur de Florida). Además, entre sus actividades, funda y preside la Asociación Argentina de Tampa, puesto que abandonó al regresar a la Argentina.

En ese ambiente extraño y ante tanta actividad, su acercamiento al tango fue quedando diluido, no obstante la Asociación tener maestros para enseñar a bailar tango, y mantenerse en contacto con grupos de músicos de tango y folklóricos que iban a actuar a dicha ciudad, especialmente con el musical Tango Argentino, al que por su intermedio se le otorgó una placa de reconocimiento por su difusión del tango.

Desde la ciudad de Tampa, por medio del Museo de la Caricatura Severo Vaccaro, comenzó la nueva tarea de relatar parte de la historia del Humorismo y la Historieta argentina, labor que hoy continúa desde Rosario. Estas historias se pueden leer en el Internet en www. historiaspasado. blogspot.com - osvaldolaino. blogspot.com.

Finalmente, en 2006, después de vivir casi 50 años fuera de su patria, Osvaldo Laino recoge sus bártulos junto con su gloria norteamericana y vuelve a su Rosario natal, donde prosigue dibujando, organizando exposiciones retrospectivas de sus trabajos y promoviendo a colegas en muestras ambulantes.

Desde su regreso a la Argentina, Laino ha expuesto sus dibujos en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia ( Rosario), La Recoleta (Buenos Airees ) y otras en la provincia de Santa Fe. En noviembre 2009 fué homenajeado por la Asociación de Dibujantes del Litoral por su trayectoria donde asistieron colegas de todas partes del país, y en diciembre de 2010 fué honrado desde el Municipio de la ciudad de Rosario como Artista Distinguido durante una ceremonia en el Consejo Municipal de la ciudad●
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Juan Carlos Colombres, alias "Landru", el creador de "Tia Vicenta"

2011-01-12T08:59:00.000-08:00

Por Carlos G. Groppa

Landrú, el perspicaz dibujante que radiografió la vida, costumbres y usos idiomáticos de los argentinos desde la década de 1950, gusta del tango, la milonga y la música tropical, como lo muestra muchas de sus historietas.

Sus primeros dibujos humorísticos aparecieron en 1945 en la revista Don Fulgencio de Lino Palacio y al año siguiente en Cascabeles sus primeros dibujos políticos.

Por ese entonces Landrú ilustraba en la revista Vea y Lea la sección "Puntos de Vista" escrita por el humorista uruguayo Wimpi. Un día, al pedir éste licencia para irse de viaje, le encomendaron a Landrú que, además de dibujarla, la escribiera. Cuando Wimpi retornó, le gustó tanto su trabajo que le dijo: "La haces mejor que yo". Y se la dejó.

De allí, Landrú pasó a dibujar la página “¡Oh, la femme!...” con chistes sobre las "señoras gordas". “No gordas porque lo fueran -aclara Landrú-, sino por apoltronadas y desubicadas. Esas que pueden confundir a Miguel Angel con Luis Miguel, y que viven diciendo pavadas”.

Habiendo firmado sus chistes como J.C. Colombres -su verdadero nombre es Juan Carlos Colombres-, luego eliminó su apellido y dejó solamente J.C., hasta que en una época en que usaba barba, adoptó el seudónimo de Landrú cuando su colega Faruk -hijo de Lino Palacio- le dijo que se parecía al famoso asesino francés de ese nombre, guillotinado en Francia el 19 de enero de 1923, justo el día que nació Colombres.

Antes de que el humor fuese su medio de vida. Landrú estudió arquitectura y trabajó en una repartición de aeronáutica. Después lo hizo en los Tribunales lidiando con asesinos y ladrones, investigando sumarios, tomando declaraciones, etc..

Profundo observador de los lenguajes que se hallan dentro del lenguaje habitual, como el de los abogados, de los médicos, e incluso el lunfardo, le valió que lo quisieran incorporar a la Academia Porteña del Lunfardo, distinción que no aceptó porque había que asistir a las reuniones los sábados por la tarde. Y Landrú, en ese entonces, trabajaba duro los fines de semana ya que los lunes entregaba sus chistes a la revista Gente y al diario Clarín, publicaciones en las que realizaba una sección de cocina, "Landrú a la pimienta", y otra de turismo, "Landrú Travel".

En 1955, entre las buenas revistas de humor argentinas, se destacaba Rico Tipo, en la que Landrú colaboraba, por lo que le propuso a Divito, su dueño y editor, sacar un suplemento político. Pero como a Divi-to no le interesaba la política, no se adhirió al proyecto. Al poco tiempo, al conocer gente interesada en editar una revista de humor político, pudo concretar su idea.

Así, en 1957 fundó “Tía Vicenta”, que sería su más notable aporte al humor argentino. Esta publicación, además de estar cargada de desenfadado humor político, satirizaba las costumbres y usos idiomáticos de la sociedad argentina, convirtió a Landrú en el humorista del momento.

El nombre “Tía Vicenta" se lo inspiró su tía Cora, a la que le gustaba la política, pero al no entenderla, sus delirantes comentarios sobre la misma le hacían mucha gracia a Landrú.

La primera tirada -50.000 ejemplares-, se agotó ni bien salió, lo mismo que las ediciones subsiguientes, por lo que el tiraje fue subiendo constantemente, hasta que, al convertirse en suplemento del diario El Mundo, llegó a la cifra tope de 450.000 ejemplares semanales.

Tía Vicenta fue una revista cambiante, siempre actualizada. El día que aumentó las páginas se llamó “Tía Vicenta Engordó”, y cuando salió en colores, “Tía Vicenta se Pinta”. Landrú usó este recurso del cambio de título para sorprender al lector. Así, en 1962 una edición dedicada a los travestis se llamó “Tío Vicente”. En ella su célebre personaje del Señor Porcel pasó a ser “Señora” Porcel, y su seudónimo de Landrú se transformó en Landrunelle. En 1963, cuando se rumoreó uno de los tantos regresos de Perón al país, la revista salió con el nombre de “Tía Vicenta en el Exilio”, agregándosele una banda en la que se leía: “Edición clandestina”. Otras veces, Tía Vicenta imitó el formato de publicaciones establecidas, como cuando salió como “Tía Vicenta del Reader's Digest”.

Tía Vicenta fue la revista de humor más importante que tuvo el país, tanto por el talento de sus contribuyentes como por su repercusión internacional. Por su redacción pasaron, entre dibujantes, humoristas y escritores no ligados al humor: Oski, César Bruto, Alberto Breccia, Blanca Cotta, Faruk, Blotta, Siulnas, Jaime Potenze, Conrado Nalé Roxlo, Gerardo Sofovich, Dalmiro Saenz, María Elena Walsh, etc.. Otros, luego famosos, Quino, Miguel Brascó, Fontanarrosa, Caloi, Hermenegildo Sábat, Bróccoli y una larga lista se iniciaron en ella.

"La única restricción que existía en Tía Vicenta -nos confesó Landrú- era no insultar. En ella creamos un ámbito basado en la espontaneidad, el disparate y la falta de solemnidad, ya se tratase de la política o de hábitos sociales. Había una redacción abierta a todos... Hasta Frondizi envió un texto, que firmó Domingo Faustino Cangallo, que si bien él siempre negó, su secretario lo confirmó”.

Además de los dibujos y los chistes realizados con fotos retocadas que se publicaban, estaban los exitosos campeonatos -como el tan popular de los “mersas” (plebeyo, de baja condición)-, las falsas biografías y los premios de cientos de miles de pesos, como aquel ofrecido a quien lograra resolver absurdos crucigramas.

Editada en forma independiente o como suplemento dominical de El Mundo, Tía Vicenta salió desde el 20 de agosto de 1957 hasta el 17 de julio de 1966, sin contar la fugaz aparición durante el dictatorial mandato del General Jorge R. Videla, la época más represora en toda la historia argentina.

Su humor burlón, delirante, absurdo y por momentos ingenuo y tierno, que provocaba sonrisas irónicas entre las clases políticas dirigentes, nunca fue bien visto y menos tolerado por las cerradas dictaduras militares que asolaban al país.

En 1966 el General Juan C. Onganía -dictador de turno que usaba un ostensible bigote para ocultar una cicatriz hecha en el labio superior con un taco de polo-, amenazó con clausurar Tía Vicenta a raíz de aparecer él en la portada dibujado con un bigote de morsa. Mucha sutileza para un dictador sin cerebro. Por lo que, ante la amenaza, la dirección de la Editorial Haynes -editora del diario El Mundo y Tía Vicenta- citó a Landrú para informarle del grave problema que enfrentaban: Onganía tenía intenciones de cerrar la revista y el ministro del Interior, Martínez Paz, quería tener una reunión previa con Landrú. Acompañado por la plana mayor de la Editorial, Landrú fue a ver al ministro, quien inició la reunión diciendo: "Al Presidente no le gusta Tía Vicenta". "¡Ah! -respondió Landrú-, yo creía que el problema era más grave. Si al Presidente no le gusta, que no la compre".

En pocas palabras, Onganía clausuró Tía Vicenta, matando así la década de oro de humor político argentino.

Gran observador del comportamiento humano, Landrú se inspiró en la vida real para delinear sus personajes. María Belén, Alejandra, Chonchón, María Pía, Cateura y otros, eran seres vivos transportados al papel. Por ejemplo, nos explicó Landrú en nuestra entrevista telefónica, "El señor Porcel era mi padre, gran discutidor. Una vez sacó un crédito para comprar un traje en Casa Muñoz, y cuando el vendedor le pidió que firmara el formulario, mi padre le exigió que firmara él también. Como el empleado se negó, le dio un trompazo y se fue indignado, despotricando contra ese negocio en el que no había seriedad".

En 1962, The New York Times le dedicó un artículo encabezado "Una revista argentina se ríe de la crisis política", en el que se recalcaba que “Tía Vicenta usa su libertad hasta el máximo. Sus embestidas más profundas son para los militares. Al informar sobre el fabuloso ataque a la Casa de Gobierno, la revista dijo que las tropas habían sido valientemente conducidas por su general..., desde la retaguardia".

El reconocimiento internacional a Landrú culminó en 1968 cuando en los EE.UU. le otorgaron el premio Moores-Cabot.

Espíritu inquieto, en la década de 1950, Landrú fundó, con el músico Santos Lipesker, Los Tururú Sereneiders, un grupo humoristico-musical en el que los músicos aparecían vestidos de ancianos, con galera, babero y largas barbas blancas, a raíz de haber creado el personaje de un viejito reblandecido: Jacinto Doblebé, el Reblán.

Cave mencionar que entre los músicos de Los Tururú estaba Juan Caldarella –el autor del tango Canaro en París–, que tocaba el serrucho con un arco de violín.

Para esta agrupación Landrú escribió la letra de más de diez temas con música de Lipesker. La muña muña, Fuerte de caderas o ¡Trácate!, fueron temas de gran éxito, al extremo de que un año, en SADAIC (Sociedad de Autores) Landrú fue el tercero en cobrar más regalías. Primero estuvo Canaro, seguido de Palito Ortega.

La televisión, que recurrió a su humor para escribir los libretos no sólo de Tato Bores y Dringue Farías, sino que en 1969 puso en el aire por Canal 11 el ciclo “Lo que el viento se Landrú”, un micro comercial de tres minutos con muñecos animados representando a sus célebres personajes, realizado en asociación con quien esto escribe.

Tanguero al fin, Landrú muchas veces hizo desfilar por los cuadros de sus historietas de Tía Vicente sus chistes sobre los personajes del tango y por Rico Tipo sus páginas dedicadas a los milongueros, malevos y los muchachos del 900.

Landrú, dibujante refinado y culto, se encuentra entre los humoristas que calaron más hondo y supieron ironizar sutilmente los defectos del argentino●
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Oscar Aleman, Un Oscar con Swing

2011-01-12T08:53:00.000-08:00

Por Carlos G. Groppa

¿Que hubiera pasado si en el frenesí de una noche en el Casino de París, Josephine Baker en vez de hacer valer su contrato con Oscar Alemán, le hubiese permitido a éste aceptar la oferta tres veces mayor en salario que Duke Ellington le hacía para unirse a su orquesta?

Oscar Alemán fue uno de los más dotados guitarristas del jazz en la época de definición del swing y con certeza el mejor guitarrista argentino de todos los tiempos. Nadie puedo haber imaginado a principios del siglo XX que en medio del Infierno Verde de la selva chaqueña poblada de mosquitos, caimanes y jaguares, nacería un guitarrista extraordinario, bailarín, cantante y pionero del hot jazz con guitarra en París durante la década de 1930.

Cuarto de los seis hijos de Marcela Pereira, una pianista de origen indio toba y Jorge Aleman Moreira, guitarrista folklórico uruguayo de descendencia española, Oscar Marcelo Alemán, nació en Resistencia, capital de la provincia argentina de Chaco, el 20 de febrero de 1909. Su padre, que había formado el Sexteto Moreira con sus hijos Carlos, Jorgelina, Juana y el pequeño Oscar, que zapateaba malambo y hacia acrobacias, buscando mejores condiciones de vida, en 1915 decidió intentar la aventura de Buenos Aires, ciudad a la que se trasladó con su esposa e hijos. Si bien la capital porteña los acogió rápidamente con un modesto contrato para presentarse tanto en el escenario del viejo Luna Park de la Avenida Corrientes y Carlos Pellegrini, como en el del Teatro Nuevo -hoy Teatro Municipal San Martín-, y el célebre Parque Japonés de Retiro, su suerte duró poco. Terminado el trabajo, ninguna otra oportunidad llamó a su puerta, por lo que Alemán padre arrastró a sus hijos mayores para tentar fortuna en Brasil, dejando a su esposa en Buenos Aires con sus dos hijos menores Herminia y Enrique.

Establecidos en la ciudad portuaria de Santos, en 1920, un drama como arrancado de una telenovela cursi se desató sobre la familia. Su trabajo como vendedor de algodón fracasó, las actuaciones artísticas del Sexteto apenas alcanzaron para subsistir, la madre de Oscar falleció en Buenos Aires, sus dos hijos menores fueron a parar a un orfelinato, y el padre, desmoronado emocionalmente por la pérdida, se suicidó al año siguiente arrojándose desde un puente a las vías de un tranvía en movimiento.

Huérfanos en las calles del puerto brasileño, los hermanos mayores tomaron rumbos diferentes, dejando a Oscar, con escasos once años, abandonado en tierras entrañas. Para subsistir, lustró zapatos, vendió periódicos, deambuló por las calles bailando a cambio de unas monedas o por un plato de comida, durmiendo bajo los bancos de las plazas, cuando no dejándose golpear boxeando por la paga. No obstante las penurias sufridas, incluso hambre, cuya consecuencia fue el raquitismo que afectó su salud de por vida, juntó algún dinero, el suficiente como para comprar un cavaquinho, la pequeña guitarra de cuatro cuerdas característica del Brasil que cambió su vida. En forma autodidacta, y más que de oído de vista, aprendió a tocarlo observado como los músicos de los cafés del puerto ponían los dedos y movían las manos sobre el instrumento, a tal extremo que él mismo declaró haberlo aprendido a tocar “de ojito”.

✔ Los Lobos

En 1924, cuanto tenía 15 años, al formar el dúo Los Lobos con el guitarrista brasileño Gastón Bueno Lobo, que le enseñó los trucos del instrumento, abandona el boxeo para cuidar sus manos. Al año siguiente, ambos se trasladan a Río de Janeiro, donde son contratados por el actor cómico argentino Pablo Palitos, que luego de presentarse con su compañía teatral en varias ciudades brasileñas los lleva a Buenos Aires para su debut en el Teatro Casino. Terminada la temporada, Los Lobos actuaron en el Chantecler, el Tabarís y otros escenarios. En ellos, Oscar alternaba el cavaquinho y la guitarra con instrumentos de percusión -pandeiro, los bongós y batería. Mostrando un multi talento fuera de lo común, además cantaba en varios idiomas, mientras bailaba movidos ritmos tropicales.

Atraídos, inevitablemente, por el ambiente tanguero de la capital argentina, contrataron a uno de los grandes violinistas que produjo el tango, Elvino Vardaro, transformándose el dúo en el Trío Víctor. Ya sea con el trío, solista o como Los Lobos, Oscar grabo algunos surcos para la RCA Victor con música brasileña, fox-trots, valses y tangos.

En busca de un repertorio distinto, también incursionó en la composición, dejando en el pentagrama los tangos Chinita, Vividor y Guitarra que llora. Este último, con letra de Enrique Cadícamo, fue estrenado por Agustín Magaldi acompañado por el propio Oscar. Años después fue grabado por Ángel Vargas con la orquesta de Ángel D'Agostino.

Sus presentaciones en radio y teatro hicieron coincidir a Oscar con Carlos Gardel. Vinculado a Enrique Santos Discépolo, también apareció fugazmente en una de sus revistas musicales.

✔ Harry Fleming’s Revue

Su gran oportunidad se les presenta al ser descubiertos por el extravagante zapateador, aventurero, gigoló a ratos libres y empresario norteamericano, aunque nacido en las Islas Vírgenes, Harry Fleming. Recorriendo el mundo, Fleming se presentaba en Buenos Aires con “Hello jazz”, una revista musical al estilo de las revistas negras de París, con comediantes, bailarines, cantantes y una orquesta de 16 músicos de color. Contratados, Los Lobos se unen al espectáculo y parten de Buenos Aires en febrero de 1929 para una gira por Europa. Presentados como un dúo hawaiano de guitarristas, luego de actuar durante dos años en las principales ciudades de España, siguieron por Grecia, Italia, Alemania, Holanda y Portugal.

Fleming y sus músicos introdujeron a Oscar en el mundo del jazz. Según él mismo recordó, “ellos me enseñaron el significado de la improvisación, de tocar de acuerdo con el sentimiento que uno tiene en ese momento”.

Concluido el contrato con Fleming, Oscar y Bueno Lobo retornaron a España, donde en 1931 se unen al grupo del trompetista belga Robert de Kers. Mientras actuaban en el cabaret Alcázar de Madrid, Oscar, recomendado por unos amigos ante Josephine Baker, recibe una carta de ella desde París. “La Venus Noire”, como la habían apodado los franceses, en ese entonces auténtica reina del espectáculo parisino, quería contratarlo para su revista musical, pero solo, sin Lobo. Por lealtad -Oscar consideraba a Lobo su padre adoptivo y

maestro-, rechazó la oferta. Tiempo después, aún en Madrid, Lobo descubre que tiene una enfermedad incurable y regresa a su Brasil natal donde se suicida. “Se me han muerto dos padres”, comentó Alemán, afectado por la muerte inesperada de su mentor.

✔ Josephine Baker y Duke Ellington

Ya solo, Oscar prosigue su carrera alternando Madrid con París, ciudad en la que en 1932 no sólo coincide nuevamente, en algunas actuaciones, con Carlos Gardel, sino que reverdece su oportunidad de unirse a Josephine Baker. Al encontrarse con ella, que de inmediato quedó prendada del desbordante swing de ese músico inquieto de piel oscura y finos bigotes, cabello crespo asentado con gomina, y ágiles movimientos de cadencia caribeña. Oscar ya no pudo rehusarse. Contratado como solista de tango y jazz de la Baker Boys, pasa a ser el único músico de color que integra su orquesta de 22 músicos que la acompañan en su revista musical. Considerado el mejor músico del grupo, a pesar de no leer música -el trompetista Bill Coleman siempre bromeaba de que Oscar no podía descifrar una nota del tamaño de un piano- se convirtió en su director al debutar Josephine en el Casino de Paris con la revista “Paris qui remue”.

Presentándose como hawaiano, neoyorquino o brasileño, según el estilo de la revista en la que trabajaba, al frente de la Baker Oscar recorrió prácticamente los mejores escenarios de Europa, dejando incluso grabados varios surcos con la vedette de ébano.

En 1933, durante la gira europea de Duke Ellington, éste se cruza con Oscar. Impresionado por el swing yla facilidad de improvisación desplegada por el chaqueño, le ofrece un puesto de guitarrista en su orquesta, oferta que Josephine frustró al responderle categóricamente: “¿Dónde voy a encontrar otro músico de color como Oscar, que cante en español, francés, portugués, italiano, que baile y toque guitarra, cavaquinho, pandeiro, contrabajo y batería, y más que nada, que sea un gran compañero?. ¿Y tú me lo quieres quitar?”. Irónicamente y como souvenir del encuentro, Oscar recibe una foto de la orquesta de Ellington autografiada por todos sus músicos.

✔ Django Reinhardt

En Niza, durante en el invierno de 1933-34, donde Josephine con sus Baker Boys compartía el escenario con el cantante Jean Sablon, Oscar conoció a Django Reinhardt (1910-1953). Guitarrista principal en ese momento del grupo que acompañaba a Sablon, Django venía destacándose en el panorama jazzístico francés por su nervioso y original estilo. Nacido en Bélgica en un campamento de gitanos, su familia se radicó en París al terminar la Primera Guerra Mundial. A la edad de 18 años, un incendio en el carromato en que vivían, mutiló dos dedos de su mano izquierda. Por consejo médico, tuvo que ejercitarlos para no perderlos. Así encontró una manera distinta de moverlos en el traste de su guitarra, que originó su particular ritmo. Nervio motor, junto al violinista Stephane Grappelli, del Hot Club de Francia, santuario del jazz europeo de la época, Django impuso un estilo guitarrístico de tocar hot jazz con un aire gitano. Excéntrico en extremo, fue en dicho club donde ambos guitarristas sellaron su amistad. Para muchos, Oscar fue el amigo más cercano que tuvo el gran gitano y uno de los pocos que tenían acceso al carromato donde residía con su esposa Naguine. De estilos casi similares dentro de su originalidad, demostraron haber compartido secretos e innovaciones técnicas. Siendo ambos creadores inigualables -se admiran e influencian mutuamente-, llegaron a dominar la escena jazzística parisina de la década de 1930. Y si bien nunca grabaron o tocaron juntos en forma "oficial", muchos cuentan que eran frecuentes sus escapadas a locales de escasa categoría para trenzarse en prolongadas jam-sessions, a las que sabía unirse Henry Salvador, otro fenómeno del instrumento. Se dice que cuando hacían dúo Oscar, con más sentido del humor que Django, se disfrazaba de indio presentándose como "El Indio y el Gitano".

La amistad entre ambos guitarristas quedó demostrada cuando una noche, luego de terminar el espectáculo con Josephine, Oscar y sus compañeros fueron a cenar a La Cloche d’Or en Place Pigalle. Mientras lo hacían, uno de los músicos de Django se presentó de apuro diciendo que éste había roto las cuerdas de su guitarra mientras actuaba y necesitaba reemplazarlas de emergencia para seguir tocando. Oscar, suelto de mano, le facilitó las de él. Noches más tarde, al volver Oscar a cenar en el mismo restaurante y pedirle la cuenta al mozo, fue informado de que ya estaba paga. Django lo había echo como retribución al favor recibido.

Cuenta la leyenda de Montmartre que durante una actuación de Oscar al frente de su propio conjunto de nueve músicos en “La Boîte à Matelots”, se presentó Louis Armstrong con su mágica trompeta y se unió al grupo para improvisar sobre el melódico tema Bordeaux orchids, que Oscar le había compuesto para Josephine Baker. “Y yo que creía que los argentinos solo componían tangos...”, exclamó Armstrong al irse.
✔ Oscar solista

En un París creyente en ese momento de que únicamente los músicos de color hacían buen jazz, Oscar, tanto por el tono oscuro de su piel como por su habilidad instrumental estuvo en gran demanda por las orquestas de jazz que actuaban en la Ciudad Luz. Así fue como de 1933 a 1938 pudo grabar, incluso estando al frente de los Baker Boys, con la orquesta de Eddie Brunner, con el trompetista Bill Coleman, el clarinetista Danny Polo, y formando parte del grupo negro Freddy Taylor's Swing Men de Harlem. No obstante estos antecedentes, recién en diciembre de 1938, ya separado de Josephine Baker y estando en Copenhagen, registró sus primeros discos como líder de su propio quinteto. Contando con el notable violinista danés Svend Asmussen y el percusionista brasileño Bibi Miranda, sus versiones de Sweet Sue y Limehouse Blues -hoy en día de colección- y los asombrosos solos registrados en Nobody’s Sweetheart y Whispering, temas que determinaron su carrera como solista, fueron considerados por el renombrado crítico de jazz y productor francés Charles Delaunay como “obras maestras del jazz de pre-guerra”.

El notable critico de jazz norteamericano Leonard Feather, que visitó París en febrero de 1939, a su regreso a los EE.UU., escribió en la revista “Melody Maker”: “Oscar Alemán es un gran guitarrista hot, probablemente el mejor de Francia... Su tono, fraseo, swing y ataque son tan grandes que no quiero que nadie me nombre más a Django Reinhardt... Alemán posee más swing que todos los otros guitarristas del continente”.

Incluso, de las actuaciones de Oscar al frente de su orquesta en el Chantilly Club de París, hechas antes de fundar el “Tango Soccer Club” y después de su encuentro con Satchmo, el mismo Delaunay escribió en 1972 en la revista “Jazz Hot”, “Recuerdo a Alemán cuando tocaba en el Chantilly, de la calle Fontaine, sentado sobre un taburete y doblado ligeramente sobre su guitarra... Tenía una gran personalidad, y su sola presencia en el grupo se sentía inmediatamente a través de la vitalidad y swing que le imprimía a su sección rítmica”.

En mayo de 1939, Oscar se une al acordeonista francés Gus Viseur y a los músicos norteamericanos John Mitchell (guitarra) y Wilson Myers (contrabajo y canto) y graba cuatro placas más, las últimas que realizaría en París, ciudad a la que nunca regresaría.

✔ Vuelta a su patria

Ese mismo año, su ruptura profesional con Josephine Baker, un breve e incompatible matrimonio con la cantante francesa Marie-Louise Sourverville, llamada afectuosamente Malou, y la invasión nazi a Francia en 1940, pusieron fin a la etapa europea de Oscar, quien en 1941 prefirió regresar a su Argentina natal y no viajar a los EE.UU. para proseguir su brillante carrera. Al pasar por España antes de embarcarse para Buenos Aires, le esperaba una desagradable sorpresa. En la ciudad fronteriza franco-española de Irun las fuerzas alemanas de ocupación le confiscaron sus dos guitarras National de cuerpo de acero niquelado para ser fundidas y convertidas en armas de guerra.

Ya en su patria, capitalizando su experiencia europea, armó un quinteto que al debutar en mayo de 1940 se hizo obligatorio en los clásicos bailes de “Tango y Jazz”, sobre todo al ir unido a la orquesta de Juan D’Arienzo en el circuito de los clubes de barrio. La poderosa influencia del Quinteto de Django Reinhart se reflejó en su quinteto para el que convocó al sensitivo violinista Hernán Oliva. Luego transformado en sexteto, grabó entre 1943 y 1949 -año en que será disuelto-, cerca de 60 placas.

De ahí en adelante, convertido en un verdadero hombre espectáculo, se fue alejando paulatinamente del jazz para entrar en una faz más comercial. Aún así, consiguió destacarse de las orquestas de jazz del momento de estilos más melódicos, logrando que sus presentaciones en público batieran récords de asistencia.

Mientras su éxito cracia, su vida privada toma un cariz dramático. Rompe sus relaciones sentimentales con la joven actriz Carmen Vallejos, con la que había vivido hasta 1955, a pesar de aún estar casado con Malou, rescata a sus dos hermanos menores del orfelinato donde se encontraban recluidos desde la muerte de su madre y, comienza un romance con quien sería su segunda esposa, María Teresa Benito.

Ocupado con sus actuaciones en teatros, presentaciones en confiterías -especialmente la Richmond y Adlon-, y giras por los países limítrofes, recién vuelve a grabar en mayo de 1951, registrando discos en forma regular hasta 1958, año en que realiza una prolongada gira por España y Portugal. A su regreso, entre el abuso del alcohol y la penetración que desde mediados de la década venía teniendo el rock and roll, y con ella el eclipse de las grandes orqu estas, disolvió totalmente su agrupación y durante más de una década permaneció alejado de los estudios de grabación y de los escenarios. Haciendo ocasionales actuaciones para un público muy reducido, llenó su tiempo durante muchos años enseñando guitarra, viviendo malamente con lo que sacaba de sus clases.

En 1970, prácticamente es “redescubierto” por un público distinto durante una función del ciclo de jazz que se realizaba en el Teatro Santa María del Buen Ayre. Solo con su guitarra en medio del escenario y marcando el ritmo con sus pies, Oscar electrificó a una audiencia que lo ovacionó de pie, hecho que decidió su retorno, aunque esporádico, a los escenarios, la televisión y la radio. Incluso volvió a grabar en varias oportunidades, hasta que en 1999, con 70 años encima y como broche de oro a su carrera, registra su último LP, "Sí... Otra Vez!", desplegando una vez más ese swing que siempre lo caracterizó.

Multifacético en todo sentido, Oscar intervino en Europa en la olvidable película "Trois Argentin à Montmartre" (1937) con George Rigaud y el cantor Rafael Medina, y en la Argentina en “Buenos Aires canta” (1947), “El ídolo del tango” (1949), e “Historia de una carta” (1957), realizando además los arreglos musicales de “El ángel desnudo” (1946).

Quedan para la historia del jazz argentino sus grabaciones -entre muchas joyas- de Bésame mucho, Honeysuckle Rose, Whispering, I Found A New Baby, Sweet Georgia Brown, Caminos cruzados y Alexander’s Ragtime Band, las de sus propias composiciones Scartunas, Hombre mio, Dolores e Improvisaciones sobre boogie-woogie, así como la de los tangos Milonga triste, La cumparsita y un largo etcétera.

Oscar Alemán, cuyo genio ayudó a desarrollar un estilo de tocar la guitarra en jazz en un tiempo en que ese instrumento no era importante para las orquestas, admirado en su patria más por su faceta histriónica y espectacular de tocar la guitarra -incluso colocada sobre su espalda- que por su talento y virtuosismo instrumental, falleció en Buenos Aires el 14 de octubre de 1980▪

Discografía de Oscar Alemán en los EE..UU.
Dos cajas dobles, imprescindibles en toda colección de jazz, son los únicos CDs de Oscar Alemán que se encuentran en el mercado del disco norteamericano.
▪ OSCAR ALEMÁN, Buenos Aires - Paris 1928-1943 - Frémeaux & Associés FA 020.- El ecléctico genio de la guitarra aparece aquí en sus grabaciones hechas en Paris con su Trío Victor, su dúo Los Lobos, la cantante Lina D’Acosta, y los conjuntos de Bill Coleman, Dany Polo, y otros, y luego con su Quinteto de Swing formado al retornar a su patria. Desde sus primaras grabaciones (Les Loups, La cumparsita, Pagina gris, Joe Louis Stomp) hasta sus temar más populares en la Argentina (Temptation, Man of Mine, In The Mood, etc.), desfilan por sus surcos.
▪ OSCAR ALEMÁN: Swing Guitar Masterpieces 1938-1957 - Acoustic Disc ACD 29.- Este CD doble recopila 56 temas grabados por Oscar Alemán en Copenhagen con el violinista Svend Asmussen; en Paris con el guitarrista John Mitchell, y en la Argentina con su Quinteto y su Orquesta. Entre sus clásicas versiones están: Whispering, Besame mucho, Caminos cruzados, Cherokee, Scartunas, Bugle Call Rag, y Diga Diga Do▪

Para más información sobre Oscar Alemán ver en el Internet ver “El redescubrimiento de Oscar Alemán” en http:// people. zeelandnet.nl/koerthchkz/aleman. htm

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Xavier Cugat, promotor del tango en Hollywood

2011-01-11T14:48:00.000-08:00

Por Carlos G. Groppa

Xavier Cugat con el autor de esta nota, Carlos G. Groppa.

A fines de la década de 1920 las nuevas corrientes migratorias que convirtieron la zona neoyorquina de East Harlem (El Barrio) en un distrito hispano importante, fueron las responsables del cambio en los Estados Unidos de los estereotipos musicales relacionados con los ritmos de Sud América y el Caribe. La gran comunidad caribeña que se estableció primero en New York, y luego en otras ciudades del país, provocó una mayor demanda musical.
Beneficiado por esta situación, o quizás quien mejor le sacó partido fue Xavier Cugat, que se convertiría en el más famoso de todos los cultivadores de la música latina, y le daría un gran impulso al tango de salón.
Nacido Francisco de Asís Javier Cugat Mingall de Bru y Deulofeo en un pintoresco pueblito de Gerona, España, el 1 de enero 1900, se acortó su nombre ni bien pisó el Nuevo Continente. Las diferentes versiones que circulan sobre su vida contienen muchas contradicciones -algunas difundidas por él mismo- que hacen difícil trazar su real existencia. Según sus memorias desparramadas en las páginas de su no muy voluminosa pero si exagerada autobiografía "Rumba Is My Life" (1948), su familia emigró a Cuba cuando él tenía cinco años de edad.
Establecido en La Habana, a muy temprana edad estudió violín en la Escuela de Música Peyrellade, y se ganó la vida tocándolo en confiterías y cafés del puerto. Con el tiempo ingresó en la sinfónica del Teatro Nacional como primer violín. Allí conoció a Enrico Caruso.
La predisposición que ambos tenían para el dibujo y la música, hizo que trabaran una estrecha amistad.
Queriéndolo ayudar musicalmente, Caruso lo instó a que viajase a los EE.UU., ofrecién-dose a influir personalmente para que aceptaran su presentación en el Carnegie Hall.
La familia de Cugat, tentada por el ofrecimiento del tenor, vendió todo y en julio de 1921 abandonaron La Habana rumbo a los EE.UU..
Lamentablemente el debut de Cugat en esa sala de conciertos no fue muy auspicioso. Los críticos no fueron tan compla-cientes como Caruso y le hicieron despiadados comentarios adversos.
Apabullado por las críticas, Cugat se ganó la vida trabajando como violinista en un oscuro café de la 57th Street y la 7th Avenue. Mientras, en su fuero interno, seguía alentando el sueño de convertirse en un gran concertista de violín.
Al fallecer Enrico Caruso, Cugat volvió a Europa para estudiar en el Conservatorio de Música de Berlín. Luego de hacer una gira con la orquesta de la institución, regresó a New York con renovados bríos musicales.
La opinión negativa de los críticos en los subsiguientes conciertos que ofreció, le hicieron ver realísticamente su futuro. Sus sueños de ser un Jascha Heifetz derivaron a ser un violinista del montón.

Un cambio de ritmo

Persuadido de que debía abandonar el mundo de la música clásica, pero no el violín, Cugat buscó trabajo entre las orquestas populares. Vincent Lopez fue su primera opción. Siendo uno de los directores de orquesta de baile más de moda, Lopez lo contrató como primer violín para su debut en "Casa Lopez", luego convertido en un club nocturno neoyorquino de cierto prestigio. Con este trabajo, el mundo de Cugat dio un vuelco de 180 grados. De la intelectualidad del ambiente de la música clásica pasó al frívolo mundo de los bailarines, las coristas y las espectaculares revistas musicales. En este nuevo medio trabó amistad con un vendedor de arte habitué del lugar, que le ofreció un trabajo no musical –seguramente tampoco le gustó como tocaba el violín. Sabedor de las cualidades de dibujante, Cugat estaría perfecto al frente de una galería de arte que iba a abrir en la zona del arte de La Cienega Boulevard, en Los Angeles.
Como consecuencia, Cugat se mudó a Los Angeles. Asombrado, descubrió que por la galería desfilaban las más rutilantes luminarias del cine mudo. Norma Talmadge, Douglas Fairbanks, Joan Crawford, William Powell y Charles Chaplin, eran sus clientes más asiduos. Cugat sacó inmediato partido de esos rostros, que lo ayudaron a emplearse como caricaturista de las estrellas en el periódico "Los Angeles Times".
Terco como era, insistió en la música clásica y el público asistente al Los Angeles Philharmonic Auditorium tuvo la oportunidad de escucharlo tocar el violín una vez más. La última. Esta vez la dureza de la crítica fue tal que lo disuadió definitivamente de seguir con la música clásica. Por otro lado tuvo suerte. A ese concierto había asistido Charles Chaplin. Genio en busca de talento perdido, Chaplin le pidió que le grabara unos solos de violín que necesitaba para el acompañamiento musical de una nueva comedia muda que iba a filmar. Este trabajo derivó a una serie de ofertas del mismo tipo, que hicieron que Cugat renunciara a la galería de arte y al "Los Angeles Times" para dedicarse de lleno a la música.
Su carrera de caricaturista en el "Los Angeles Times” duró menos de un año, pero no su afición por el dibujo. Con el correr del tiempo llegó a hacer más de 35.000 caricaturas de gente famosa.
Su última caricatura asignada por el "Los Angeles Times", que fue a la actriz Dolores del Río, nunca la realizó. El destino lo condujo al encuentro de la cantante mexicana Carmen Castilla, a quien realmente le hizo la caricatura confundiéndola con la actriz.
Carmen, que en 1929 se convertiría en la primera de las cinco esposas de Cugat, lo conectó con el ambiente musical hispano de Hollywood. Además lo instó a formar su propia orquesta de baile. En ese momento, la música latinoamericana que se oía en el área de la Costa Oeste de los EE.UU. era tocada por tríos integrados por músicos -húngaros, generalmente- muy ajenos a la temática. Ninguna orquesta abiertamente latinoamericana rondaba por Hollywood, y menos una que tocara el ya internacionalmente popular tango.

El llamado del Tango

Ante este panorama, Cugat formó en 1928 un pequeño grupo musical para tocar ritmos tropicales con el que debutó en el "Montmartre", un club nocturno de Hollywood favorito de la colonia cinematográfica. Su popularidad en este lugar le permitió obtener un contrato en el "Coconut Grove" del Ambassador Hotel, otro club nocturno de Hollywood pero mucho más refinado.
Fundado en 1921, el “Coconut Grove” era una gran sala de baile que tomó su nombre (Arboleda de cocos) por la docena de palmeras artificiales de tamaño natural que lo adornaban. Estas palmeras, que le daban al lugar el encanto de un oasis con un cierto aire tropical, habían sido usadas anteriormente en el decorado de la película de Rodolfo Valentino, "The Sheik". Frecuentado por las más distinguidas estrellas del cine, influyentes políticos y personalidades de la alta sociedad, el lugar sería, cuatro décadas después, el 5 de junio de 1968, el trágico escenario del asesinato de Robert Kennedy.
Cugat comenzó a trabajar aquí como orquesta de relleno, cubriendo los intervalos bailables de la atracción del lugar: la orquesta de Ges Arnheim. Dio la casualidad que en la orquesta de Arnheim –según Cugat– cantaba el grupo vocal "The Rhythm Boys", uno de cuyos integrantes era Bing Crosby, mucho antes de ser Bing Crosby. Del encuentro con Crosby –también según Cugat– surgió una gran amistad entre ambos. Además, se dice que Crosby cantó algunos de los tangos que Cugat tocaba.
Curiosamente, Bing Crosby en su autobiografía "Call Me Lucky" (1993) así como en su biografía "Bing Crosby: The Hollow Man" (1981) escrita por Donald Shepherd, no menciona a Cugat al referirse a sus actuaciones en el “Coconut Grove” con la orquesta de Arnheim. La rivalidad artística, así como la memoria para recordar nombres a veces es despiadada. Pero en cambio Crosby menciona a Carlos Molina como el director de la orquesta de relleno que tocaba tangos y música tropical. Lo extraño es que Crosby recuerde a Molina, un excelente violinista colombiano de perfil bajo que desapareció como apareció, y no a Cugat, que con el tiempo no sólo tuvo tanto nombre como él sino que, en 1945, grabaron juntos cuatro canciones tropicales. ¿O es que la versión del músico catalán es otra de sus exageraciones autobiográficas?

“Xavier Cugat and His Gigolós”

Al "Coconut Grove", en ese momento el más famoso centro nocturno para cenar, bailar y ser visto en la Costa Oeste, concurría habitualmente Charles Chaplin. Chaplin, gran aficionado al tango, que había conocido a Carlos Gardel en Niza, iba allí no sólo a reunirse con sus colegas de la colonia cinematográfica sino a lucirse bailando tango. Cugat, conociendo la habilidad del gran bufo como bailarín, incorporó algunos tangos a su repertorio sólo para complacerlo. "Chaplin amaba desde el tango hasta mi música", manifestó Cugat en su autobiografía, "El era uno de los pocos capaces de bailar auténtico tango".
Viendo que el tango tenía mucha aceptación entre los parroquianos, Cugat convenció al administrador del establecimiento para que contratase a ocho bailarines sudamericanos para que durante los intervalos diesen clases de tango a los concurrentes. Vestidos de smoking y haciendo pareja con hermosas bailarinas, estos "profesores" salían a la pista, al ritmo de la orquesta de Cugat, a hacer exhibiciones "de tango tal como se debía bailar el tango" según afirma Cugat en su autobiografía. Además, los bailarines daban lecciones de tango a las mujeres presentes, mientras que sus hermosas y atractivas compañeras les enseñaban los pasos a sus acompañantes. La idea tuvo repercusión inmediata. Los hombres llevaban a sus esposas sólo por el placer de poder bailar con las atractivas compañeras de estos "gigolós", así bautizados al ligar su profesión con la actividad similar que había desarrollado Valentino años atrás.
Tal fue el éxito de esta modalidad, que Cugat, dotado de un talento comercial a la par del musical, inmediatamente incorporó los bailarines a su orquesta. Así nació "Xavier Cugat and His Gigolós". Vistiendo a sus músicos con llamativos trajes, Cugat le agregó a la orquesta exóticas bailarinas envueltas en un deslumbrante vestuario, y hermosas vocalistas junto a y buenos mozos cantantes con acento español. Todo rodeado de una romántica atmósfera, su aceptación se expandió rápidamente. Como bien lo había dicho Cugat, "Todos quieren aprender el tango de la manera correcta". Y ahí estaba él con sus gigolós para enseñárselo.
A partir de aquí, los tangos pasaron a tener solidez comercial y artística en el repertorio de Cugat, al extremo de incorporar un bandoneonista permanente a su orquesta. Esta adición fue más bien el deseo de darle a sus interpretaciones cierta sofisticación y elegancia con sabor a tango argentino, que para lograr autenticidad.
Si bien Cugat no respetó mucho el estilo de los tangos auténticos que interpretó, Yira yira, Nostalgias, Adiós muchachos, Inspiración y muchos otros, sostuvo vivo al tango en los EE.UU. desde fines de la década de 1920 hasta bien entrada la siguiente.
Habiendo capturado la imaginación del público norteamericano con su simpatía, su desenvuelta personalidad y la calidad de sus arreglos, en 1933 Cugat es llamado a inaugurar con su agrupación el nuevo "Starlight Roof" del Waldorf-Astoria Hotel de New York. Para debutar en tan distinguido lugar, Cugat formó la "Waldorf-Astoria Orchestra". En su afán de ampliar el repertorio y no perder audiencia, le incorporó a esta nueva orquesta valses y melodías internacionales de moda. Convertido en la atracción principal del hotel, hizo del lugar su casi permanente dominio, durando allí 16 años.
Para integrar esta orquesta, Cugat no pudo contar con el bandoneonista italiano que lo acompañaba en Hollywood. Habiéndose éste negado a abandonar California para mudarse a New York, Cugat lo reemplazó con Billy Hobbs, un acordeonista que sabía imitar casi a la perfección el rezongón sonido del bandoneón.
En esta nueva orquesta, los tangos comenzaron a declinar en favor de las rumbas y los perritos chihuahuas que promovía Cugat. Las modas no dependen de la calidad de la mercadería que se ofrece sino de la dosis con que se la inyectan a las masas. Y la rumba estaba ahí, recién importada, lista para que le sacaran el jugo y lo inyectasen en el gusto popular. Y Cugat supo como hacerlo.
En el momento de la fusión, Cugat, que tuvo la habilidad de mezclar con gracia y gusto los ritmos de moda, hizo que sus tangos parecieran rumbas y sus rumbas tangos. Hábil músico, sus grabaciones de tangos de esa época aún hoy en día se escuchan con agrado.
Con el tiempo, habiendo triunfado en cine, televisión y el mundo del disco, los tangos desaparecieron casi por completo de su repertorio.
Este inteligente músico, cuyo asombroso encanto personal y pasión por la música –toda clase de música– fueron sus mejores atributos para elevarlo al tope de las encuestas de popularidad, nunca recibió un completo reconocimiento. Desafortunadamente, permaneció en la mente de la gente como un insípido gordito tocando ritmos tropicales rodeado de cuchy-cuchy vampiresas, aporreadores de tumbadoras y diminutos perritos chichuahuas.
Xavier Cugat falleció el 27 de octubre de 1990 en Barcelona, España, a la edad de 90 años■
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Mantovani y tangos con cuerdas

2011-01-11T14:00:00.000-08:00

Por Carlos G. Groppa

Director, compositor, violinista, y pianista Mantovani fue uno de los intérpretes de música ligera más populares y prolíficos de todos los tiempos. Su "cascada de cuerdas", como se le llamó al efecto sonoro que logró con las cuerdas de su orquesta, le dio su distintivo sonido.

Habiendo comenzado su carrera en la década de 1920, fascinado por las facilidades que ofrecían los estudios de grabación, fue uno de los primeros artistas en sacarle ventaja al sistema estereofónico, el primero en vender más de un millón de discos en ese sistema, y el primero en utilizar el LP como medio principal de difusión de su música.

Annunzio Paolo Mantovani -Mantovani para la portada de sus discos y Monty para sus amigos-, nació el 15 de noviembre de 1905, en Venecia, la ciudad italiana a la que le dedicó su composición Lazy Gondolier. Hijo de un violinista de la legendaria orquesta de la Scala de Milán conducida por Arturo Toscanini, estudió piano desde muy temprana edad. En 1912, cuando su padre fue nombrado director de la Covent Garden Orchestra de Londres, su familia se mudó a dicha ciudad. Allí, mientras proseguía estudios de música en el Trinity College cambió el piano por el violín, y aunque éste fue su instrumento de opción, usó siempre el piano para componer.

Al igual que Julio Iglesias, se dedicó al futbol para aportar dinero a su casa y luego, tentado por la música popular, se unió a una orquesta en gira, de la cual se convirtió en violín solista.

En 1923 formó un Quinteto para tocar en el Midland Hotel de Birmingham, siendo uno de sus músicos el saxofonista George Melachrino, que tiempo después reforzaría la escena musical británica con su orquesta.

Con apenas 20 años de edad, fue nombrado director de la orquesta estable del Hotel Metropole, con la cual grabó varios 78 rpm para el sello Regal en 1928, usando el seudónimo de Leonell Gandino.

Su reputación de virtuoso se afirmó con un par de recitales. Poco después, en 1932, comenzó su verdadero éxito al formar su "Orquesta Típica" -nada que ver con las orquestas típicas del tango- para hacer una serie de transmisiones radiales desde el cotizado restaurante Monseigneur de Londres y grabar. Pronto su Orquesta fue la más escuchada por los londinenses, recorriendo exitosamente Inglaterra y grabando desde 1932 a 1936 para varias etiquetas. Dos de sus discos, "Red Sails in The Sunset" y "Serenade in the Night", lograron gran repercusión en los EE.UU.. Así y todo, no pudo conquistar ese mercado, donde orquesta similares, como las de David Rose y Percy Faith, comenzaban a asomarse a la escena.

En 1937, al ser contratado por Columbia, la grabadora le amplió la orquesta y le cambió el nombre a "Mantovani & His Orchestra", nombre que adoptaría a partir de ese momento, con el agregado de "Music for Dancing". En 1940 firmó contrato con Decca/London, sello en el que permaneció por 33 años. En junio de ese mismo año, en medio de la Segunda Guerra Mundial, Decca aprovechó el éxito de Mantovani para poner en el mercado música bailable de todo tipo y muy especialmente el tango, que había vuelto a florecer para animar el dramático panorama que se vivía. Aunque la mayoría de los tangos grabados eran de autores europeos, El toreador, Tango of Love del propio Mantovani, Tango Pizzicato, Kisses in the Dark, Araña de la Noche, Chiquita mía, Song of The Gaucho) y un popurrí de tangos con exóticos nombres, no faltaban El choclo, y Adiós muchachos. Pero la grabación de La cumparsita junto a Jealousy en un disco de 78 rpm, según los ejecutivos de Decca, se convirtió en el disco de mayor demanda del año a nivel mundial.

En esa época la actividad de Mantovani se extendió al teatro donde se desempeñó como director musical de varias producciones, entre ellas las de Noel Coward.

Recién casado, su esposa lo apoyó en la persecución de su sueño de juventud: dirigir su propia gran orquesta. Y si bien no le faltaba experiencia para ello -ya había tocado en orquestas en gira, en conciertos, en hoteles y salas de baile-, armar una orquesta con 28 cuerdas como atracción principal era un desafió que lo obligaría a componer, hacer arreglos, transcripciones y, más importante, dirígirla hasta lograr el sonido que siempre quiso.

Una vez armada, experimentó diferentes estilos hasta que, en busca de un sonido distintivo incorporó a Ronald Binge, un acordeonista que había tocado en su Orquesta Típica y se había convertido en cotizado arreglador. En calidad de tal, Binge prontamente logró el dramático efecto de las "cascadas de cuerdas" a partir de 1951 con la grabación de Charmaine, una canción escrita unos 25 años atrás. Charmaine no sólo le reportó a Mantovani el Disco de Oro con su venta de más de un millón de copias, sino que su gran éxito le permitió entrar definitivamente en el mercado norteamericano.

El efecto logrado con las cuerdas, que luego se usó frecuentemente en películas y programas de televisión, definió no sólo el estilo de Mantovani sino lo que dio en llamarse "easy listenig" o música orquestal ligera, base de una generación de imitadores.

Ese increíble sonido de las cuerdas hizo pensar a muchos que era un efecto artificial, al extremo de que un empresario dinamarqués que contrató a Mantovani le envió un telegrama diciéndole "Por favor, no se olvide de traer su máquina de hacer efectos. Nosotros le pagaremos el transporte".

A partir de Charmaine, Mantovani se tornó en una fábrica de éxitos, sobresaliendo su propia composición Cara Mia en una espectacular grabación que conquistó el Número 1 en Inglaterra y figuró en los Top 10 de los EE.UU..

Desde 1954 en adelante, Mantovani grabó para Decca/London un LP detrás de otro. Y si bien el advenimiento del rock & roll limitó sus entradas en las listas de popularidad de canciones, no ocurrió lo mismo con sus álbumes, sobre todo en el mercado norteamericano, donde entre 1955 y 1972, más de 40 de ellos llegaron a las listas de popularidad -27 en la de los Top 40, y 11 en la de los Top 10-, con ventas millonarias.

En esa década, las abultadas sumas de dinero que Mantovani le hacía ingresar a Decca/London producto de las extraordinarias ventas de sus discos, ayudó a financiar la expansión de la compañía con el advenimiento del sonido estereofónico. Embarcada en un ambicioso programa de grabaciones con la nueva técnica, la popularidad de Mantovani usando ese sistema alcanzó su tope, ganándose el apodo de "Mr. Stereo".

Era el momento de conquistar el mercado sudamericano. Para ello grabó varios LPs con tangos, tanto argentinos como internacionales. Y si bien ya había grabado con su Orquesta Típica algunos títulos en 78 rpm a fines de la década de 1930 y principio de la de 1940, entre la de 1950 grabó los LPs "An Album of Favourite Tangos", "Favourites Tangos (1953), y el álbum más destacado "Mantovani Plays Tangos" (1953) con 12 composiciones entre las que sobresalen sus versiones de Jealousy (Celos), A media luz, Araña de la noche, Tango de la luna, Adiós muchachos, El choclo, La cumparsita, y Tango delle Rose.

Desatada la locura del rock'n roll, Decca/London, para estar al día, dejó un poco de lado a sus artistas tradicionales y le dio prioridad a los nuevos grupos pop. Sin deseos de perder a Mantovani, lo presionó para que cambiara su estilo y pusiese su sonido a tono con las corrientes musicales del momento introduciendo una sección de ritmo moderno y algunos temas pop. Mantovani, que deploraba los malos modales, el mal gusto y los escasos conocimientos musicales de esos grupos, se negó a hacerlo. Su negativa hizo que Decca descuidara sus actividades. Por lo que Mantovani, para controlar mejor su repertorio y sus grabaciones, se convirtió en su propio productor.

Ante la ausencia de canciones actuales con substancia, compuso varios temas, mayoritariamente firmándolos con los seudónimos de Ivan Fosello, Paul Franz, Roy Faye y Tulio Trapani, y recurrió a viejos títulos que nunca había grabado. Fue así como aparecieron algunos de sus más memorables éxitos: Tea for Two, Whispering, Deep Purple, Just The Way You Look Tonight, September Song y muchos otros. Como resultado, a pesar del rock, su popularidad llegó de nuevo al tope de las listas de popularidad.

No cabía duda que Mantovani quería permanecer fiel a las normas de excelencia que se había propuesto. Su repertorio, si bien ofreció composiciones originales, se construyó principalmente en base a brillantes adaptaciones de conocidas melodías del momento: temas de películas, televisión y comedias musicales, canciones de moda, material clásico ligero, y demás. Sólo incorporaba periódicamente algunos temas contemporáneos que la moda imponía y que él podía adaptar a su propio estilo. Así fue como en busca de temas más actuales, el primero que encontró para incorporar a su repertorio fue Yesterday, el tema de los Beatles que orquestó como un romántico nocturno para violín y orchestra.

Así y todo, al avanzar la década de 1960, el estilo de Mantovani, fácil y ligero, se distanció cada vez más del gusto popular, lo que hizo que la ubicación de sus discos en las listas de popularidad comenzara a declinar hasta desaparecer por completo. Su última entrada fue en 1972 con el álbum titulado "Annuncio Paolo Mantovani".

En 1967 Decca volvió al tango con "Mantovani Tango" y "Old & New Fangled Tangos". Grabado éste último primordialmente para el mercado japonés, contenía melodías populares en tiempo de tango, como Whatever Lola Wants, Hernando’s Hide way, Takes Two To Tango, Rain In Spain, Tango delle Rose, Bésame mucho, el que da el título al álbum y el infaltable La cumparsita.

Entre 1968 y 1973, Decca/London, en su afán por permanecer al frente de las grabadoras inglesas, trató de agrupar un elenco de roqueros de rápida venta. Y si bien lo logró, cuando reaccionó, entre haber aceptado más y más las absurdas condiciones de los grupos, pagarles ruinosos derechos de autor, y administrado pobremente, había casi perdido todo su elenco y, peor aún, quedado al borde de la ruina. Para salir del paso, los ejecutivos desempolvaron los discos de Mantovani y asociándose con Readers’ Digest Club de Inglaterra negociaron una caja con un juego de siete LPs -en ese momento las cajas de 8 a 10 LPs era un gran negocio del Readers’. Puesta a la venta, batió todos los récords previstos: 450.000 volúmenes (más de tres millones de LPs si se cuentan las unidades separadamente). Ironía del destino, esta venta tope, la última importante de Decca/London antes de cerrar, la había producido el mismo músico que originó la primera venta importante de la grabadora.

En total, Mantovani, que vendió en vida cerca de 35 millones de discos, había grabado para Decca/London más de 50 álbumes y numerosos discos en 78 rpm. Cuando en 1973 Decca fue disuelta y absorbida por MCA la actividad discográfica de Mantovani se terminó.
En ocasión de su 25 aniversario como artista de Decca/London, Mantovani se presentó con su orquesta en el Royal Festival Hall en Londres. Durante el concierto, el presidente de la grabadora, Edward Lewis, le entregó una Batuta de Plata y citó los extraordinarios logros de Mantovani, recalcando que el Queen’s Award para la Industria del Disco recién otorgado a la compañía, se le debió haber otorgado a Mantovani por las colosales cifras de ventas lograda con la exportación de sus discos durante su carrera en la grabadora.

Y si bien la música de Mantovani nunca desapareció del mercado, su continua popularidad se hace evidente con la cantidad de álbumes originales que en la actualidad están siendo puestos a la venta por la etiqueta inglesa Dutton-Vocalion, etiqueta que incluso en 1999 editó una serie de CDs con recopilaciones de sus grabaciones hechas en la década de la Segunda Guerra, destacándose el titulado "Tangos, Concertos & Other Light Music".

Mantovani falleció el 30 de marzo de 1980, en su casa rural en Tunbridge Wells, Inglaterra. Tenía 74 años*

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Rudy Vallee, el tango Nostalgias y el nacimiento del "crooner"

2011-01-11T13:50:00.000-08:00

Por Carlos G. Groppa

Rudy Vallée fue uno de los vocalistas más populares de la era pre_swing. Su melodiosa voz, sumada a su encanto y limpia apariencia lo convirtieron en ídolo, quedado como el prototipo de los primeros cantantes populares norteamericanos. Surgido en la década de 1920, fue la primera estrella pop de gran repercusión popular. Acosado por las adolescentes donde se presentase, se agotaban las entradas de sus actuaciones en vivo a pesar de que en esa época sin tecnología acústica apropiada apenas si podía oírse su canto.

Hubert Prior Vallée, tal su nombre de pila, nació el 28 de julio de 1901 en Island Pond, Vermont. Nieto de inmigrantes de origen canadiense e irlandés, su familia pronto se radicó en Westbrook, Maine, donde el padre abrió una farmacia, y la madre, violinista y cantante, le inculcó su gusto por la música y le enseñó a tocar la batería, instrumento que tocó en la banda del colegio mientras estudiaba.
Espíritu inquieto, en 1917, al entrar los Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial, abandonó la escuela para alistarse en el Ejército, siendo rechazado por no tener más que 15 años. Sin embargo, consiguió entrar en la Marina falseando su fecha de nacimiento, pero fue licenciado a los 41 días de servicio después de descubrirse el engañó.

De regreso al hogar, trabajó en la farmacia de su padre. pero por poco tiempo. Un día, al disgustarse con un compañero de trabajo y su padre apoyar a éste, abandonó el trabajo, se empleó en el cine local como proyeccionista y comenzó a estudiar el clarinete, instrumento que cambió por el saxo cuando escuchó por primera vez las grabaciones del saxofonista Rudy Wiedoeft. Su habilidad para interpretar melodías de oído con solo escucharlas un par de veces, lo ayudaron con los instrumentos.

Terminada la secundaria, en 1921 se matriculó en la Universidad de Maine, donde se ganó el apodo de "Rudy" por parte de sus compañeros de estudios cuando descubrieron que pasaba sus ratos libres escuchando los discos de Wiedoft. Más tarde, al ambos conocerse, trabaron una amistad de por vida. Como dato curioso vale agregar que uno de los saxofones que Wiedoft le regaló a Vallée, lo compró después un abogado de Little Rock para obsequiárselo al entonces gobernador de Arkansas Bill Clinton.

En el otoño de 1922 Vallée se inscribió en la Universidad de Yale. Para costearse los estudios trabajó en funciones sociales y bailes estudiantiles en diversos grupos musicales.

Al pasar a segundo año de Yale, se hizo cargo de la orquesta de la Universidad, los Yale Collegians. Su extravagante personalidad y su popularidad le permitieron convertir el abrigo de piel de mapache que usaba para asistir a los eventos deportivos como una necesidad para los estudiantes bien vestidos, y el suéter con la Y de Yale bordada en el pecho la última moda para afirmar su pertenencia a la prestigiosa Universidad.
Por esa época Vallée arregló y grabó la popular canción universitaria The Whiffenpoof Song. No obstante el éxito logrado por el disco, el Yale Glee Club se sintió en extremo ofendido por lo que consideraba una burda comercialización de sus canciones. Y aunque Vallée ofreció donar las regalías a la Universidad, éstas fueron rechazadas. Esta amarga disputa continuó hasta su muerte, casi 50 años después.

En 1924 abandonó la universidad y viajó a Londres, donde trabajó durante un año en el Savoy Hotel, tocando el saxo con el grupo "Savoy Habana Band".

Al retornar a los EE.UU. ingresó nuevamente en Yale hasta graduarse con una licenciatura en Filosofía. Sin perspectivas de trabajo inmediato, deambuló por distintos grupos musicales sin mucho éxito. Incluso se trasladó brevemente a Boston y luego a New York, donde tocó junto a Tony Pastor en la orquesta de John Cavallaro.

# Su encuentro con el tango

Una tarde, deambulando por New York con su saxo bajo el brazo, entró al bar del McAlpin Hotel y entabló conversación con el pianista, que era nada menos que el compositor argentino Juan Carlos Cobián, por esa época radicado allí. Palabra va palabra viene, ambos se contaron sus vidas.

Justamente Cobián, en setiembre de 1925 había grabado en piano solo un par de sus tangos. Sin haber obtenido mayor éxito, había recurrido a su amigo Luis Sepúlveda, que dominaba el inglés, para que le pusiera letra a uno de ellos. Así nació The Thief (El ladrón). Con esta letra en inglés, Cobián salió a la búsqueda de un cantante. No pasó mucho tiempo cuando en medio de una de sus actuaciones en el bar del McAlpin Hotel, se acercó a saludarlo un joven rubio, elegante y de tímido aspecto, que en correcto español le dijo haber estudiado en Yale, tocar el saxofón y ser aficionado al canto. ¡Justo lo que Cobián necesitaba! A la semana, el joven estudiante se unió a la agrupación de Cobián tocando el saxo y cantando en inglés The Thief. Este joven rubio, que conquistaría el corazón de las jovencitas con su aterciopelada voz, era Rudy Vallée.

Este encuentro, según lo narra Cadícamo en su libro "Juan Carlos Cobián, ese desconocido" (1976), no figura en la autobiografía de Vallée, "Lets The Chips Fall" (1975), ni en la biografía que escribió su esposa, Eleanor Norris, "My Vagabond Lover" (1996). No obstante, ella recordó durante una entrevista realizada en Los Angeles por la revista "Tango Reporter", el encuentro y la amistad entablada entre el compositor y el cantante. Estos dos libros sólo coinciden con Cadícamo en que Vallée tocaba el saxo, estudió en Yale, y hablaba español. Es más, Eleonor dice que a su esposo le gustaba tanto hablar español, que pensó en radicarse en la Argentina. Tan es así que ese año de 1925, poco antes de conocer a Cobián, Vallée había llenado una solicitud para trabajar como vendedor en una compañía norteamericana que estaba por abrir una planta manufacturadora en Buenos Aires. Para bien o para mal, no lo aceptaron.

Sea como fuere, Vallée, ya convertido en un cantante de gran fama, a fines de la década de 1930, grabaría el tango de Cobián Nostalgias, editado por Chappell Music con letra en inglés de Jimmy Kennedy y el título de My Lost Love.

# The Connecticut Yankees

Finalmente, poco después de su experiencia tanguera, Vallée encontró su camino al éxito cuando conoció al director de orquesta Bert Lown y en 1928 formar juntos "The Connecticut Yankees". Liderada por Vallée, la agrupación ostentaba un suave sonido distintivo. Integrado por ocho músicos, uno de los violinistas fue designado vocalista, pero al ser contratados para actuar en el elegante Hi-Ho Club de New York, se dieron cuenta que al gerente le disgustaba su voz. Por lo que, ante la posibilidad de perder el trabajo, Vallée ocupó su puesto y cantando en español, francés e italiano con soltura, a través del megáfono que utilizaba para amplificar su saxo, su actuación causó sensación. Rápidamente el megáfono se convirtió en su marca identificadora y en aquellos días antes de la amplificación eléctrica, fue copiado por otros vocalistas.

Su voz, más apropiada para entonar dulces baladas que para interpretar temas de jazz, unida a su desenvuelta presencia, atrajo la atención del público, especialmente femenino, y su manera de cantar, relajada, natural y suave, se convirtió en su distintivo estilo. Conocido como "crooning" a partir de aquí, los cantores melódicos que le siguieron cuya voz suave se acoplaba muy bien a las orquestas de baile, fueron llamados "crooners".
Y si bien en esos tiempos anteriores al micrófono, los cantantes necesitaban voces potentes para hacerse oír en los teatros, la suaves voces de los crooners se popularizaron rápidamente al ser más aptas para la intimidad del floreciente nuevo medio de la radio. El fraseo de Vallée y su manera de entonar las canciones inspiraría a cantantes de la categoría de Bing Crosby, Frank Sinatra y Perry Como para modelar su voz al compás de las orquestas de jazz.

Los Connecticut Yankees tuvieron su primera gran oportunidad cuando los contrató la estación de radio local WABC y el Hi_Ho Club ofreció sus instalaciones para transmitir desde ellas el programa, que salió al aire en febrero de 1928. Dado que el club no podía permitirse un maestro de ceremonias, Vallée anunciaba su propio grupo _un privilegio que insistiría a partir de entonces. Su saludo de apertura, "¡Hi_ho, a todo el mundo, este es Rudy Vallee" y su cierre, "Hi_ho, hasta la próxima", mientras la banda tocaba Down The Field, pronto se hicieron famosos.

Con la radio, el grupo pronto se popularizó entre aquellos que buscaban algo nuevo e interesante, y Vallée, que desde un principio había pasado a ser la atracción principal de la agrupación, se convirtió en una gran estrella.

# El mundo del disco

Si bien sus dos primeras grabaciones fueron hechas en 1921 cantando A Dream y Nola, su verdadera carrera en el disco empezó en 1928. Grabando primero en discográficas modestas (Harmony, Velvet Tone, y Diva), luego su popularidad lo llevó a las grandes: RCA y en 1932 a Columbia. Sus últimas grabaciones fueron en 1973, narrando cuentos de hadas de Grimm.

Durante los primeros años de la década de 1930, mientras que sus discos se vendían por millones, fundó una agencia de representación de artistas y una casa editora de música, permitiendo su popularidad mantener viva a la industria de las partituras durante los años más oscuros de la Depresión.

Respaldado por los Connecticut Yankees, sus grabaciones más conocidas fueron: Stein Song, Vieni, Vieni, Life Is Just A Bowl of Cherries, Deep Night, Vagabond Lover, I Kiss Your Hand, Madame, Sweethart of My Dreams, y My Time Is Your Time (que se convirtió en el tema de presentación de su agrupación).

# "The Rudy Vallée Show"

Perfeccionista en extremo, Vallée planeaba cuidadosamente cada presentación para asegurarse de no incluir la misma canción más de una vez por semana. Su habilidad para interpretar melodías de oído después de escucharla sólo un par de veces, lo guiaron para formar su repertorio con canciones inéditas. Y el público, que nunca las había escuchado, las convirtió en éxitos.

El reconocimiento a sus méritos le llegó en 1929 cuando la NBC y firma Fleischmann’s Yeast lo contrataron para presentar una audición radial de una hora de duración, a razón de varios miles de dólares por show.
Bertha Brainard, directora de programación de la estación, había presionado ante el patrocinador para que Vallée fuese el anfitrión, argumentando que sólo una mujer puede entender el atractivo de la voz de Vallée.
Titulada "The Fleischmann’s Yeast Hour" y también conocida como "The Rudy Vallée Show", era un programa musical de variedades pionero de la radio, transmitido desde 1929 hasta 1939, aunque con diferentes patrocinadores.

A partir de su salida, el programa se convirtió rápidamente en un suceso con una audiencia de 200 millones de oyentes. Vallée como conductor apareció junto a los habituales Ole Olsen y Chic Johnson, y Tom Howard y George Shelton.

El público tenía por primera vez la oportunidad de escuchar tanto a famosos como a desconocidos, todos invitados por Vallée, que usó el programa para introducir nuevos talentos, siendo responsable del debut en radio de celebridades como el ventrilocuista Edgar Bergen y su muñeco Charlie McCarthy, Alice Faye, June Haver, Fred Astaire, Milton Berle, Burns y Allen, los Mills Brothers, Kate Smith y una larga lista de hoy famosos nombres.

Vallée fue el primero en invitar a músicos de color en la radio. En 1936, al tomarse sus vacaciones anuales y a su instancia, fue contratado Louis Armstrong como su substituto en la conducción del programa, quien se convirtió en el primer anfitrión afroamericano de un programa en radial en red nacional. En agradecimiento, Armstrong no sólo le pidió a Vallée que le escribiese el prólogo a su libro autobiográfico "Swing That Music", sino que junto a otros artistas de color que pasaron por el programa lo invitaron a sus exclusivos clubes nocturnos de Harlem.

Pero no todo fueron rosas en el camino al éxito de Vallée, cometiendo grandes errores, entre ellos rechazar a las Andrew Sisters y a Barbra Streisand porque consideró que no tenían talento.

# Hollywood lo llama

Al difundirse el cine sonoro, Hollywood no podía dejar de contratar a la estrella más importante de la radio y su orquesta. Así Vallée debutó en cine en 1929 en el corto musical "Rudy Vallee and His Connecticut Yankees", corto al que le siguió el largometraje "The Vagabond Lover", su primer gran éxito de taquilla y promisorio lanzamiento de su carrera en cine. Luego vinieron "Sweet Music" (1934), "Too Many Blondes" (1941), "The Bachelor and the Bobby_Soxer" (El solterón y la menor - 1947), "Unfaithfully Yours" (1948), "My Dear Secretary" (1949), "Gentlemen Marry Brunettes" (Los caballeros se casan con las morenas - 1955), "How to Succeed in Business Without Really Trying" (1967), y "Won Ton Ton, the Dog Who Saved Hollywood" (1976), por nombrar algunos títulos.

A lo largo de sus 33 películas, sus mejores papeles fueron el de un millonario playboy, junto a Claudette Colbert en la película dirigida por Preston Sturges, "The Palm Beach Story" (Un marido rico - 1942), y el de otro potentado en "Gentlemen Marry Brunettes" (Los caballeros se casan con las morenas - 1955), junto a Jane Russell, Alan Young, y Jeanne Crain. Filmada ésta en París y basaba en la novela de Anita Loos del mismo título, fue una secuela de "Gentlemen Prefer Blondes" (Los caballeros las prefieren rubias).

# Datos sueltos

Durante la 2da Guerra Mundial Vallée se unió a la Guardia Costera para entretener a las tropas al frente de su banda de 40 músicos, hasta 1944, año en que fue dado de baja. Luego volvió brevemente a la radio.
Su último éxito importante como cantante fue en 1946, con una reedición de As Time Goes By, tema poro antes incluido en la película "Casablanca" (1943). La canción ya había sido un gran éxito de Vallée 15 años atrás.

Vallée, que continuó actuando en cine hasta la década de 1970, reapareció en Broadway en 1961, en el exitoso musical de Frank Loesser "How to Succeed in Business Without Really Trying". Luego de permanecer dos años en cartelera, Vallée repitió el personaje en el film del mismo nombre.

En televisión se presentó como estrella invitada en las series "Petticoat Junction", "Batman", "Night Gallery", "Alias Smith and Jones", y otras. También hizo una gira teatral con un espectáculo solista en la década de 1980, y de manera ocasional abrió el espectáculo de los Village People.

Casado en varias oportunidades, en su autobiografía "Let the Chips Fall" recopiló una lista de ex novias que se parece más bien al reparto de una película de Hollywood de gran presupuesto y que incluye a: Lupe Vélez, Dolores del Río, Ginger Rogers, Joan Crawford, Gene Tierney, Hedy Lamarr, y algunas más. Finalmente encontró su alma gemela en su tercera esposa Eleanor Norris, con quien se casó en 1946.

Al final de su carrera, ofreció conciertos benéficos para hospitales de veteranos y organizaciones de caridad.
Rudy Vallee falleció el 3 de julio 1986 a los 84 años de edad, en Hollywood, California. Sus restos descansan en el cementerio St. Hyacinth de Westbrook, Maine*

Referencias
- - Cadícamo, Enrique. El desconocido Juan Carlos Cobián. Editorial Rueda, Bs. Aires 1976.
- - Groppa, Carlos G. The tango in The United States. McFarland, New Jersey, 2004.
- - Tango Reporter. Juan Carlos Cobián en los EE.UU. Los Angeles, 2005
- - Vallée, Eleonor. My Vagabond Lover. Dallas, Taylor, 1996
- - Vallée, Rudy. Let the Chips Fall. Harridburg, Pastackpole, 1975.
- - www. wikipedia. com

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Gardel y las historietas, un enfoque grafico del Zorzal

2011-01-11T12:48:00.000-08:00

Numero especial de TANGO Reporter (Abril 2010) armado con historietas y chistes graficos realiados especielamente para este ejemplar.

* Introduccion

Gardel nunca murió. Y aunque para las nuevas generaciones aparece como en una borrosa lejanía -quizás cosa de sus abuelos-, nadie puede sustraerse a su sonrisa o su voz. Su sonrisa adorna bares, taxis, autobuses, milongas.... Su voz retumba en calles y llanuras... Y a pesar de que el tiempo ha pasado y otras modas musicales han invadido el ambiente, su etérea presencia siguen impactando.

Un grupo de cotizados dibujantes argentinos acusan ese impacto en estas páginas al visualizar la figura del Zorzal, sus películas, sus tangos, su realidad, su ficción... por medio de lápices, pinceles, colores y tinta...

Todos muy lejos del "tiempo Gardel", de sus discos de pasta, de sus primitivas películas filmadas en los primeros años del sonoro, de la crónica periodística..., y la mayoría nacidos al despuntar el rock ’n’ roll, el advenimiento del compacto y en plena era de las descargas electrónicas.

Los titulos de las historietas incluidas y su autores en este numero son:

Carlos & Charles. Por Leandro Martínez.
Gardel es universal. Por Matías Chenzo y J. García.
Cada día la cuenta mejor. Por D.Greco & A. Valdearena.
Cada día que pasa. Por Gustavo Deveze.
Rubias de New York. Por Gabriel Keppl.
El Zorzal Gringo. Por Brian Janchez.
El Zorzal y Madame La Morte. Por Jorge Alarcón.
Caminito. Por Ezequiel Soler.
La última súplica. Por H. Costanzo y R. Echegaray.
Orquideo Maidana. Por José Massaroli.
Las espléndidas aventuras de Gardel. Por Pato Farina
El sueño de todos. Por Hugo Catalán.
Ese día, a esa hora. Por Berliac.
La mala pasada. Por V. Zelaya.
Investigando a Gardel. Por Nicolás Corcos.

Ademas aportaron chistes graficos los siguiente dibujantes:

Chistes gráficos dibujados por :Sergio Más, Adrián Regules, Pato Farina, Matías Bazán, Osvaldo Laino, Kuad, Mariano Abuh, Keki, Martín Vera, Sefa, Lowy, Fechu, Horacio Ossani, y Javier Velasco.

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Gato Barbieri, El ultimo tango en Paris

2011-01-11T12:00:00.000-08:00

Por Carlos G. Groppa

Considerado un activista político por sus álbumes sobre Amé-rica Latina, Barbieri, uniendo el avant-garde jazz de los 60s con sus propias raíces folklóricas argentinas, logró preeminencia marcada por un estilo único y bien reconocible. Internacionalmente famoso por su partitura para la controvertida película "El último tango en París", Barbieri pasó de ser un músico de vanguardia en su juventud, a ser un admirado artista pop en su madurez. Con más de 50 álbumes en su haber, hoy, sus perennes grandes anteojos ahumados, su sombrero negro de a la gaucha y su lisa bufanda identifican su imagen ante el mundo.

Leandro Barbieri, apodado "Gato" por su esposa Michelle, nació el 28 de noviembre de 1934, en Rosario, provincia de Santa Fe, Argentina, en una familia musical; su tío clarinetista y su hermano mayor trompetista. A los 12 años de edad tomó lecciones de clarinete y heredó de su tío un saxofón roto. Mientras lo arreglaba aprendió a tocarlo, y luego estudió saxo alto y composición durante cinco años en Buenos Aires, donde su familia se había instalado al año siguiente. Inicialmente, al rechazar la música popular de su tierra natal, se dejó influenciar por los grandes músicos norteamericanos, especialmente los saxofonistas John Coltrane y Charlie Parker, cuyos revolucionarios sonidos comenzaban a poblar el ambiente jazzístico argentino.

Asiduo concurrente a los club de jazz locales que proliferaron a principio de la década de 1950, sobre todo el Bop Club Argentino, hace su primera incursión en el jazz con el grupo Hot Lovers y luego en la Casablanca Jazz, los King Serenaders, Panchito Cao, Bubby Lavecchia, y otros.

Madurando rápidamente a lo largo de conciertos y jam-sessions en bares y clubes, Barbieri cambió el saxo alto por el tenor después de escuchar "Now's The Time" tocado por Charlie Parker. Al hacerlo, armó su propio conjunto, con el que tocó por un par de años, e incluso acompañó a artistas norteamericanos que se presentaban en la ciudad.

Cuando el panorama del jazz comenzó a flaquear en su tierra natal en aras del incipiente rock ’n’ roll, tras un breve intento en Brasil, en 1962, tentado por la familia italiana de su esposa, se traslada a Roma. Desde la capital del país mediterráneo, su nombre comienza a trascender en el mundo del jazz europeo convirtiéndose en atracción del circuito de clubes elegantes de la "dolce vita" romana tocando junto al trompetista de color Ted Curson y el guitarrista Jim Hall. Pero no todo le fue fácil. En esos tiempo aún medraba entre algunos colegas el prejuicio de que para ejecutar buen jazz había que ser negro y norteamericano. Y Barbieri, argentino y de piel blanca, no encajaba en el patrón. Por lo que muchos músicos italianos le auguraron un oscuro futuro. Sin amilanarse por la situación, Barbieri continuó actuando hasta que en 1963 el encuentro con Don Cherry cambió su vida al éste ofrecerle integrar su agrupación.

Don Cherry era un reconocido cornetista norteamericano al frente de un cuarteto en gira por Europa. Tratando de romper justamente ese prejuicio del "jazz negro" había armado un cosmopolita combo con el vibrafonista alemán Karl Berger, el contrabajista francés Jean Francois Jenny-Clark, el baterista italiano Aldo Romano, y ahora Barbieri, argentino.

Barbieri, que al igual que muchos expatriados amantes del jazz pensó hacer de Europa su nuevo hogar, se quedó con Cherry durante sus años de gira, tiempo en el que adquirió esa libertad de improvisación característica de los músicos de jazz. Al regresar Cherry a los EE.UU. llevó a Barbieri, donde sus innovadoras ideas musicales quedaron impresas en los álbumes que grabaron juntos, hoy clásicos de la improvisación, frescos y vitales, de cuando el free jazz conmovía con su nueva estética, y su consigna social y política. Grabados en New Jersey y editados en 1966, al primero de ellos, "Complete Communion", le siguió "Symphony For Improvisers", con un octeto en el que Barbieri tocó el saxo tenor a la par de Pharoah Sanders, con quien ha sido comparado desde entonces.

A pesar de la amistosa y altamente productiva relación con Cherry, Barbieri aprovechó su estadía en New York para abrirse y tantear su carrera como solista. Luego de varios intentos, en marzo de 1967 consigue grabar en un día y con un conjunto propio los cuatro temas de su primer disco, "In Search of The Mystery" editado por ESP Records. Juzgado de acuerdo a las tendencias del jazz experimental de esa época, el álbum no fue muy bien recibido por la crítica. No obstante este lanzamiento desfavorable, al año siguiente apareció como artista invitado junto a la crema del jazz de vanguardia en los álbumes de las orquestas Liberation Music (abril, 1969) y Jazz Composer’s liderados por Carla Bley y Charlie Haden, dos orquestas que unían la intensidad de las "big band" con la libertad del free-jazz.

Poco después, Barbieri volvió a la Argentina donde retomó sus propias raíces a las que antes de partir le había dado la espalda y absorbió profundamente los sonidos vernáculos de su nativa patria.

# Sus años en el sello Flying Dutchman

En noviembre de 1969, Barbieri encuentra su verdadera voz al grabar el álbum "Third World" para el recién fundado sello Flying Dutchman, álbum con el que su música da un giro decisivo al comenzar a combinar en forma original el free-jazz del momento con ritmos folklóricos de su patria y brasileños. Expresiones folklóricas como "¡Adentro!", "áhura", "otra vuelta", "qué pasa..." se deslizaron, y se acentuarían en sus siguientes grabaciones, en los compases de su acentuado jazz a la par que su saxo tenor adquiere una textura más cálida, espesa y colorida, suavizando el sonido disonante y casi agresivo de sus grabaciones anteriores. Son buen ejemplo de ellos sus temas Introducción, Canción de llamerito y Tango. Grabado en New York al frente de su propia agrupación, y enriquecido por la colaboración de reconocidos artistas de jazz de vanguardia, como Charlie Haden (bajo), Lonnie Liston Smith (piano) y Roswell Rudd (trombón), el álbum es hoy en día una revelación para los connaisseurs del jazz, permaneciendo como una de las obras esenciales de Barbieri.

Luego, al grabar su álbum "Fenix" (1971), Barbieri define su estilo. Poblando los surcos con sonidos folklóricos e instrumentos tradicionales de su patria, Brasil y el Caribe, logra uno de sus mejores discos y hace una incursión en el tango con el tema de Gardel y Le Pera El día que me quieras, en el folklore argentino con Carnavalito, y en el samba brasileño con Bahía y Falsa bahiana.

En junio de 1971 graba en vivo durante el Festival de Jazz de Montreux, Suiza, el álbum "El Pampero" (editado en 1972), en una memorable jornada durante la cual asombra a la audiencia con su conmovedora versión de El arriero de Atahulpa Yupanqui.

Un año después, en su álbum "Under Fire" (1973), grabado en New York, Barbieri comienza su transición de definida avant-garde a explorar las raíces folklóricas de su patria y combinarlas.

# "El último tango en París"

En 1972, estando en Europa, su vida se cruza con la de Astor Piazzolla que se hallaba actuando con su Conjunto 9. Llamado éste último por su agente, Aldo Pagani, le dijo que Bernardo Bertolucci andaba en busca de un músico de tango no tradicional para escribir la música de su próxima película, dado que el libreto se estructuraba en base a una relación erótica alrededor de un tango. La película era nada menos que "El último tango en París".

A partir de aquí, los hechos parecen entrar en un terreno vidrioso. Se dice que Piazzolla aceptó, pero entre la premura en el tiempo de entrega -Piazzolla estaba preparando los ensayos para su primera presentación en el Teatro Colón de Buenos Aires-, o quizás por sus reconocidos humos, o por la excesiva cifra que según su agente pidió, la cuestión fue que grabó un demo que no fue del agrado de Bertolucci, por lo que el italiano se inclinó por Barbieri, a quien conocía por haber trabajado antes con él cuando interpretó dos canciones de Gino Paolo para su película "Prima Della Revoluzione", con música de Enio Morricone. Si bien en ese momento Barbieri era un músico casi desconocido en el ambiente del cine, era en cambio muy reconocido por sus ideas de avanzada, que era lo que Bertolucci buscaba. El demo de Piazzolla contenía los dos primeros temas que llegó a escribir para el caso: Jeanne y Paul (nombre de los personajes del film) y El penúltimo, temas que pulidos el maestro incorporó en 1976 a la banda sonora de la película "Cadáveri eccelenti" de Francesco Rosi.
Luego del estreno de la película, Piazzolla alardeó ante la prensa porteña que fue Bertolucci y no su agente quien lo había llamado personalmente, y que él podía haber compuesto una música muy superior a la de Barbieri, a la que calificó de ser un "trabajo de recopilación" que le hizo acordar a Glenn Miller.
Este encuentro Piazzolla-Bertolucci-Barbieri es totalmente ignorado en las biografías de Piazzolla escritas en la Argentina. Es más, ni tan siquiera menciona la película o Bertolucci al referirse a los dos temas que compuso.

Dejando de lado la veracidad de estos hechos, Barbieri, aunque consciente de la naturaleza controvertida del libreto de Bertolucci, aceptó el encargo a pesar de que su experiencia en música para cine en ese entonces era escasa. Barbieri sólo había intervenido en la banda sonora de la película argentina "Los jóvenes viejos" y en otras de Glauber Rocha y Pier Paolo Pasolini.

Para llevar a cabo su cometido, después de ver tres veces el primer corte de la película -Bertolucci le dio un mes para componerla-, Barbieri optó por escribir cortos temas incidentales para que el director eligiera y los ubicara a su mejor conveniencia en el film. Posteriormente, el arreglador y director de orquesta Oliver Nelson, unió los temas de acuerdo a las indicaciones de Bertolucci y los grabó con Barbieri solista respaldado por una orquesta de 32 músicos que incluía una maciza sección de cuerdas. Más tarde Barbieri los ligó en forma diferente a la banda de sonido para grabar su álbum.

El subido tono de la película estelarizada por Marlon Brando y Maria Schneider, logró la suficiente difusión como para permitirle a Barbieri ser reconocido por un público distinto y más amplio. La densidad dramática de la partitura fue factor preponderante para resaltar el sórdido clima del riesgoso film. Fusionando jazz con tango tradicional argentino, Barbieri logró crear un sonido pesado, brillante y muy europeo, que se ajustaba perfectamente a la sórdida esencia que condena la apasionada historia de los personajes, y acentuaba la carga erótica de las imágenes. Tal es el valor de la partitura que hoy en día es más recordada que el uso de la manteca hecho por Brando en una secuencia.

Al ser la música editada en disco con el mismo título, fue un éxito de repercusión mundial que recibió el Grammy a la Mejor Banda de Sonido, y en 1972 la encuesta de la revista " Down Beat" consagró a Barbieri como el Mejor Saxo Tenor del Año, a la par que era invitado por primera vez a presentarse en el prestigioso Newport Jazz Festival.

Pronto artistas internacionales como Herb Alpert, James Last, Ronni Aldrich, Willie Mitchell y otros agregaron el leiv-motiv de la película a su repertorio. Sin embargo, ya sea que la naturaleza fugaz del gusto popular hizo que la celebridad de Barbieri fuese relativamente corta y no generara nuevos encargos, o quizás por un nuevo desencanto con la escena musical europea, la cuestión fue que en 1973 Barbieri regresó a Buenos Aires, y luego partió hacia Río de Janeiro.

Si bien Barbieri, aún marcado por su partitura para "El último tango en París" nunca fue considerado como un músico de tango, en sus álbumes siempre coqueteo con la música porteña. Sus grabaciones realizadas entre 1969 y 1975 le ofrecen al público un enfoque distinto de las posibilidades del tango al ser mezclado con el jazz. Algunos clásicos como El día que me quieras, Milonga triste, Mi Buenos Aires querido y temas de su cosecha La podrida y El pampero, desfilaron por sus álbumes, junto a la intercalación de compases de tango que asomaron en sus interpretaciones.

# El sonido Barbieri

A esta altura de su carrera, cabe pensar que los constantes cambios de residencias y países fueron factores decisivos en su búsqueda de un estilo definitivo.

A pesar del éxito que la película y el Grammy le originaron mostrando una música fuertemente vanguardista, en sus próximas grabaciones Barbieri insistió en seguir experimentando y acentuando las referencias a sus raíces y mezclar entornos políticos en sus temas.

Desde comienzos de la década de 1970 Barbieri había entrado en una etapa de transición, tornándose más melódico y accesible a un público más amplio. Buscando un sonido que complaciera a la audiencia de las tres Américas, se aleja un poco del jazz vanguardista y se desliza hacia un terreno más comercial, sin perder inventiva, y seguir siendo un potente y explosivo solista.

Para ello explora y mezcla elementos del jazz afro-cubano, la bossa nova, el folklore argentino, y el soul-jazz, e incorpora a músicos de distintas tendencias -James Mtume y Gene Golden (congas), Airto Moreira (percusión), Moulay Ali Hafid (dumbek)- para grabar el álbum "Bolivia" (1973), considerado como su mejor álbum para Flying Dutchman.

Es el momento en que, ya radicado definitivamente en los EE.UU., su figura brilla con luz propia y se convierte en una fuerza importante dentro del cambiante panorama jazzístico. Su explosivo estilo, su inconfundible sonido y la inclusión permanente en sus interpretaciones de voces típicas de la música nativa de su patria marcarían sus grabaciones.

Para entonces, el jazz comienza a sufrir la fuerte presencia del rock que lleva a sus músicos, en su necesidad de seguir viviendo de la música, a experimentar estilos, combinar instrumentos electrónicos con acústicos, y tantear música de períodos anteriores intercalada con sonidos modernos, elementos que delinean el híbrido jazz-fusion originado. Y Barbieri se amalgamaba perfectamente con esos cambios.

# El sello Impulse!

La brillante estrella de Barbieri no pasó desapercibida a Ed Michel, productor del sello Impulse!, que se apresuró a contratarlo. Así, Barbieri abandonaría Flying Dutchman, sello donde definió su estilo y pasaría grabar en Impulse!, entre 1973 y 1975, los hoy buscados cuatro álbumes de la serie "Chapter": "Chapter I: Latin America" (cuyas abultadas ventas ayudaron a financiar el sello grabador), "Chapter II: Hasta siempre", "Capter III: Viva Emiliano Zapata", que lleva el respaldo de la orquesta caribeña de Chico O’Fatrril y "Chapter IV: Alive In New York", grabado en vivo en el club nocturno neoyorquino Bottom Line.

Para comenzar, y dada las nuevas ideas que poblaban su mente, Barbieri viaja a Buenos Aires y Río de Janeiro para grabar con músicos locales usando instrumentos indígenas típicos de América Latina -quena, arpa india, bombo, charango-, enlazando su percepción del jazz con sus respectivos ritmos. El resultado fue una combinación de jazz, folklore, tango y samba de gran atractivo sonoro. En este viaje de dos semanas graban suficiente material como para armar los dos primeros "Chapters", álbumes cuyas ventas dan suficiente dinero como para enviar en 1973 a Barbieri y sus músicos a una gira por Europa y hacer su presentación el Festival de jazz de Montreux, Suiza.

En los surcos de estos cuatro álbumes, grabados entre Sud América, New York y Los Angeles, Barbieri explora el chamamé del folklore argentino (La China Leoncia arreó a la correntinada), la milonga (Milonga triste), el tango (Nunca Más, tema que cuenta con el aporte de su compatriota Dino Saluzzi en bandoneón), el bolero (Cuando vuelva a tu lado) y otros ritmos latinoamericanos con notable fuerza expresiva. A pesar del tiempo transcurrido desde la edición de estos discos, la originalidad de sus temas sigue siendo impactante. Considerados como sus obras más importantes, en ellos su estilo empieza a alejarse del ámbito de las más conservadoras grabaciones hechas para Flying Dutchman, para ir hacia una textura más fácil, si bien aún politizada. El empleo de músicos e instrumentos nativos parecerían reflejar, en cierta medida, una rebeldía expresada musicalmente por el aire turbulento que caracterizó la política sudamericana de la década de 1970.

En 1974, destacando la presencia de su compatriota Jorge Dalto en piano electrónico, Ray Mantilla (timbales) y, entre otros, Babafemi (congas), Barbieri graba el exuberante álbum "Yesterday", que ya marca su ingreso en un nuevo círculo de acuerdo al ambiente del momento.

# El sello A&M y el cambio

Cuando los sellos Flying Dutchman e Impulse! se apartan del negocio del disco, aprovecha el vacío el popular trompetista Herb Alpert, fundador de A & M Records, y contrata a Barbieri para grabar temas más livianos, más de acuerdo con su sello. En este nuevo ambiente, Barbieri, enfatizando una tendencia pop, pasó rápidamente de ser el ecléctico catalizador de estilos de jazz -avant-jazz, free-jazz, smooth-jazz- mezclados con folklore argentino y brasileño, a ser un artista cuyas grabaciones comenzaron a ser buscadas por disc-jockeys radiales que en ese momento se inclinaban a la incipiente, suave y electrificado jazz suave que cimentó la estación de radio The Wave.

Así, en 1976, dejando un poco de lado su inclinación folklórica nativista, la combinación de un sonido pop con un indefinido jazz en su álbum "Caliente", asombra a sus seguidores de siempre al asumir su música un carácter ligero en busca de otro y más amplio público. Profusamente difundido por radio, "Caliente" vendió 225.000 copias y se convirtió en su primer y más popular álbum de venta, llegando el tema de Santana, Europa en él incluido, no sólo a superar la grabación de su autor, sino a convertirse en un resonante y permanente éxito del repertorio de Barbieri, que junto a su explosivo y pasional estilo, unido al pastoso sonido de su saxo serían su mejor marca de fábrica.

Embarcado en su nueva línea de jazz suave, en 1984, graba también para A & M "Passion And Fire" acompañado con un grupo de músicos diversos en cada surco, que destacan una regrabación del tema de Santana, Europa, más Speak Low, Poinciana y Fiesta, entre otros.

Y si bien con su indiscutible personalidad musical Barbieri se había ganado un lugar de privilegio y respeto dentro de la órbita jazzística de vanguardia, desde su ingreso al sello A&M comenzó a perder gran parte de su vitalidad creativa, al extremo de ser calificado en la década de 1980 como un artista indefinido, cuyo estilo fluctuaba entre el género pop y el jazz. Quizás afectado por la crítica, quizás como reflejo de sus problemas personales -la muerte repentina de su esposa, y su ataque al corazón varios meses después-, quizás en busca de una definición final, Barbieri se retiró de la consideración pública y se refugió en la única constante de su vida: su música y su saxo tenor.

# Un nuevo Barbieri

Después de casi una década de estar alejado de las salas de grabación, en 1997 aparece "¿Qué Pasa?" (Sony Music), un álbum que al ocupar el cuarto puesto de mayor venta de ese año en la categoría smooth-jazz, prácticamente pareció rejuvenecer a Barbieri no sólo en el gusto del público sino personalmente. Totalmente renovado, tocando a la par de músicos de una nueva y más joven generación de artistas pop, Barbieri abandona sus experimentos vanguardistas y renace con un definitivo sonido, penetrante, dramático, ronco y dulce a la vez, sonido reflejo de su sensibilidad interna.

El álbum, sólo a juzgar por la pregunta que implica su título, luce como una meditación de Barbieri sobre la vida, su vida, el amor, la violencia, la angustia, la nostalgia, el dolor, los prejuicios...

Ese mismo año de 1997, su música para la película "Seven Servants" de Daryush Shokof lo colocan al tope de las listas de popularidad de Jazz y Bandas de Sonido de la revista Billboard, y dos años después, en 1999, graba para Sony el álbum "Che corazón" en la misma exitosa y definitiva tónica, álbum que en palabras del mismo Barbieri es "una biografía musical, nostálgica, acerca de los amigos y la familia".

En esta línea, su siguiente álbum, "The Shadow of The Cat" (2002), dedicado a su madre, como bien lo dice en el interior del CD: "Si no fuese por ti y la llama que encendiste en mi, no sería lo que hoy soy; no habría ni la sombra del gato (The Shadow of The Cat)".

Al final de la década, su labor musical es ampliamente reconocida al otorgársele en el 2009 el premio UNICEF en el Consulado Argentino.

En la actualidad, radicado en New York con su nueva esposa Laura y su hijo, su excelencia musical deleita a los concurrentes al Blue Note Café donde periódicamente suele presentarse.

Habiendo llegado a poseer uno de los más potentes sonidos de saxo tenor, ahora, mirando en retrospectiva su carrera, el sobrenombre de "Gato" -como todo el mundo lo llama- adquiere un nuevo significado, ya que así como los gatos tienen siete vidas, la reinvención constante de estilos que Barbieri mostró a lo largo de sus grabaciones, le ha permitido una longevidad similar en la aceptación del público al saxofonista que una vez dijo: "Los colegas del jazz no me consideran un músico de jazz, como tampoco los colegas latinos me consideran un músico latino". Un pocas palabras el Gato Barbieri es único, es el Gato Barbieri!*

La foto que ilustra este articulo es gentileza de Laura Barbieri.

Para más información sobre el músico ver www.gatobarbierimusic.com

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"Humor Grafico y Tango"

2009-10-16T16:52:00.000-07:00

En Noviembre 2009 salio el número especial de
TANGO Reporter
dedicado al "Humor Gráfico y el Tango".
Un número de colección con la participación de 50 de los mejores dibujantes argentinos actuales.

Pepe Angonoa, Gerardo Basabe, Gaucho Beas, Cecilia Berry, Daniel Boh, Alejandro Burdisio, Caio, Pito Campos, Chelo Candia, Gerardo Canelo, Carné, V. Hugo Catalán, Ceo, Caro Chinaski, Néstor Cóceres, Juan A. Curia, Ariel Díaz, Iaqui Echeverría, Guillermo Fabián, Fechu, Diego Garavano, Jericles García, Gezz, Guira, Hache, Brian Janchez, Jorh, Silvio Kiko, Osvaldo Laino, Landrú, Cristian Lehmann, Daniel Loewy, Ernesto V. Lorda, Lucho Luna, Leandro E. Martínez, José Massaroli, Goyo Mazzeo, Horacio Ossani, Adrián Palmas, Quieze, Leo Sandler, Sefa, Marcos Severi, Tute, Martín Vera, Marcos Vergara, Raúl Viso, Pablo Zweig.

TANGO Reporter se edita mensualmente en espaol en Los Angeles, California, desde hace 14 aos, con entrevistas, biografías, letras de tango, humor gráfico, comentarios de discos y libros, milongas y noticias surtidas sobre el tango alrededor del mundo.

Para mas informacion, escribir a

tango4you@aol.com

La literatura del Tango: un drama editorial o autoral?

2009-08-22T12:37:00.000-07:00

Por Carlos G. Groppa

Hay que reconocer que el tango, como el jazz, es patrimonio nacional de los países que los originaron, y que de una manera u otra hay que ocuparse de documentar, con seriedad profesional, la vida y obra de sus músicos, sus poetas y su gente. Así lo entendieron los críticos, historiadores, estudiosos y editores que se ocuparon del jazz.

Músicos fundamentales del jazz (Ellington, Goodman, Armstrong, Dorsey), compositores (Gershwin, Porter, Carmichael, Berlin, Kern), letristas (Mercer, Warren, Arlen) y arregladores (Henderson, Riddle, May, Anthony, los hermanos Elgar), cuentan con docenas de biógrafos y estudiosos que hurgaron sus vidas, llenando los estantes de las librerías y bibliotecas con docenas de libros biográficos unos, polémicos otros, pero todos reveladores para un público consumidor ávido de la verdad... o del chisme, pero ávido al fin. ¿Alguien trató de hacer lo mismo con el tango?

¿Por qué del tango sólo existen, en proporción a otro tipo de literatura temática, un puado de libros, algunos de ellos muy valiosos y fundamentales, y nada más? Aparentemente, la industria del libro de tango parece estar descuidada. ¿Por qué?

* A partir de un cuestionario

En un deseo de descubrir ese por qué, se les envió por email a 25 editoriales argentinas cuyos libros figuran en nuestra biblioteca un breve cuestionario de siete preguntas básicas sobre tiraje, distribución, liquidación de regalías, copias a corregir previas a la impresión, y otras preguntas técnicas. Las respuestas brillaron por su ausencia. Una editorial contestó "nosotros no publicamos libros de tango" (a pesar de que nosotros tenemos varios de ellos), otra dijo no haber publicado ninguno en 2007 (también tenemos varios de ellos), y dos, sólo dos contestaron las siete preguntas, algunas ambiguamente. El abrumador resto, no se molestó ni tan siquiera en acusar recibo del email.
Como un silencio no es respuesta, enviamos el mismo cuestionario, con las variantes del caso, a los autores de esos 25 libros. El resultado fue muy distinto (al menos tuvieron la educación de contestar).

Por lo tanto, y dado que no hay librerías en Los Angeles que vendan libros de tango editados en la Argentina, en base a esas respuestas, a los libros prestados o propios, los consultados en la Biblioteca Central local y los revisados en las bibliotecas virtuales de las Universidades de Duke y Stanford (525 libros en total), armamos este artículo, descartando abrir juicio literario y sólo analizando la industria editorial en sí que gira alrededor del tango. Hacemos la salvedad que la literatura tanguera vista desde afuera, consultando una biblioteca pública en Sunset Blvd. y navegando por el ciberespacio es muy distinta a la vista desde la Argentina recorriendo una librería de la Calle Corrientes.

* Tecnicismos industriales y artísticos

Presentación - Caracterizada la industria editorial argentina por la calidad y cuidado de sus impresos, llama la atención que muy pocos libros de tango atraen visualmente. En general, no existen libros de tapas duras ni ilustrados a color. Esto último disculpable si se tiene en cuenta que la historia del tango en la primera mitad del siglo pasado se fotografió en blanco y negro, pero no cuando se incluyen fotos más actuales, carátulas de partituras o etiquetas de discos, que siempre se imprimieron a color. Y si bien la tapa dura y el color pueden incidir en los costos, estos se contradicen con las dimensiones anárquicas de los libros, anarquía que ocasiona gran desperdicio de papel.

Como contraste, las revistas de tango muestran más cuidado ya que, de acuerdo a sus editores, si no se imprimen en buen papel -además el buen papel da status- y a color, no funcionan. Para los editores de revistas -efímeras en manos del lector- el papel es más importante que el contenido. ¿Por qué entonces los libros de tango, más duraderos y con un contenido muy superior al de las revistas, están pobremente impresos?

Calidad fotográfica - A pesar de existir en la Argentina el Archivo General de la Nación con una exhaustiva colección fotográfica, la reproducción y calidad de las fotos en los libros de tango deja mucho que desear. Su falta de contraste y nitidez dan la impresión de que las fotos son copia de copia tomadas de libros o periódicos antiguos y no reproducciones directas de los originales del Archivo Nacional. Según consulta telefónica, ninguna editorial le solicita fotos al Archivo, sólo algunos autores.

Diagramado - Sin inquietud, cuando no simple. En una época en que los programas de computadora ofrecen ilimitadas posibilidades para diagramar páginas, no hay excusas para una mala diagramación, a menos que se carezca de ingenio. Los libros de tango parecen como diagramados en la máquina de escribir de los autores y de acuerdo a como ellos envían el manuscrito. Algunos autores manifestaron no usar computadora aún.

Correcciones - Todos los autores consultados enfatizaron haber recibido una copia a corregir. No obstante, la realidad de muchos libros impresos lo desmiente, ya que obran en nuestro poder varios corregidos a mano por sus propios autores.

Regalías - Si bien las editoriales mayores las pagan rigurosamente, otras las liquidan con ejemplares. Este proceder, que en cierta medida explota la vanidad del autor de ver su libro publicado, desmoraliza a escritores serios que al no ver remunerados sus proyectos descartan estudios más profundos, dejando morir ideas y manuscritos en el callejón de los sueos destrozados.

Tiraje - Mientras que de cualquier novela primeriza se editan arriba de 2.000 ejemplares, las ediciones de libros de tango son de corto tiraje, entre 300 a 500 copias por título (excepcionalmente 1.000). ¿No hay público consumidor suficiente? ¿Quizás la baja calidad literaria de muchos libros, sobre todo en ediciones del autor, desalienta al lector? Es difícil saberlo, dado que las editoriales consultadas guardaron silencio al respecto.

Reimpresiones - El peligro mayor que enfrenta el libro de tango es la falta de reimpresiones. Contados son los que logran una segunda edición. Vendidos los 300 ó 500 ejemplares primigenios, su perdurabilidad es dudosa. Un porcentaje de ellos termina perdido en los estantes de lectores anónimos, otros destruidos por el tiempo, y algunos, quizás, olvidados en el asiento de un autobús. Su único refugio perdurable está en las bibliotecas públicas, si es que los autores donan unas copias de las que recibieron como pago de regalías.

De libros editados en la época de la linotipo, hay desmaadas reimpresiones cuyos errores, al ser retipeados en la computadora, se multiplicaron geométricamente, sobre todo en las fechas. A muchos les dio lo mismo tipear 1890 que 1098, sin razonar que, si bien los tres últimos números son correlativos en el teclado, fueron tipeados al revés.
Quedan algunas reimpresiones de libros históricos que, ya destruidos los negativos originales, fueron reeditadas en base a fotocopiado o escaneado de las primeras ediciones, con cierto descuido en el proceso, reflejando el deterioro que el tiempo ha ocasionado en el papel original.

Distribución - Nacional y limitada. Muy pocos libros llegan al mercado internacional de habla hispana, salvo alguno que otro de las editoriales mayores con sucursales en otros países. Las ediciones del autor, así como las copias recibidas como pago de regalías, tienen una distribución manual e incierta. El Internet, en este sentido, abrió un nuevo camino a la distribución y venta internacional.

Indices de nombres - Fundamentales para ubicar datos, la carencia de este tipo de índice en casi la totalidad de los libros de tango los hace penosos de consultar cuando no inservibles, a menos que el lector haya hecho anotaciones mientras los lee. Carencia imperdonable actualmente, ya que la computadora resuelve este tipo de índices.

Bibliografía - La bibliografía que acompaa a los libros de tango pone de manifiesto que muy pocos historiadores consultan libros en otros idiomas fuera del espaol o viajan a las fuentes de información, delatando haberse documentado en su entorno, la Biblioteca Nacional, SADAIC, periódicos y revistas de la época, libros personales o prestados y, entre otras fuentes probables, el mozo del café de la esquina que es milonguero viejo y memorioso.

Un ejemplo específico son los numerosos escritos que hablan de la llegada de Fresedo, Delfino y Roccatagliata a Camden, New Jersey, para formar la Orquesta Típica Select y grabar. Según consta en los archivos de RCA Victor en cuyos estudios se hicieron las grabaciones, ningún autor viajó, ni envió una carta, fax o email para verificar los datos. Escritos de oídas, por lo que dijeron los músicos o de memoria, todos mencionan indistintamente que se grabaron 32, 48, ó 68 discos, cuando en los archivos figuran sólo 54 grabaciones. Hasta el presente, y según el encargado del archivo, el único que pisó sus oficinas en busca de información sobre esos discos durante los más de 85 aos pasados desde que fueron realizadas, fue el autor de este articulo.

* Temática y autores

Examinando los títulos de los libros salta a la vista que el tema abrumadoramente dominante es Gardel. Batiendo récords de publicaciones con varias decenas de libros, es seguido por las biografías de Piazzolla, el lunfardo, las letras de los tangos y tratados sobre el tango en general. Luego, y en ningún caso con más de un par de libros por tema, están las biografías de cantantes, muy pocas sobre cantores, el tango en el extranjero, y artículos surtidos recopilados en libros temáticos sobre cafés, barrios, el bandoneón, y discografías.

Los autores más prominentes, Estela Dos Santos, Luis A. Sierra, Marina González, Jorge Bossio, Ernesto Sábato, Gaspar Astarita, Juan M. Pea, Horacio Salas, Jorge Gottling, Blas Matamoro, Roberto Selles, tienen, en su mayoría, un solo libro publicado. Merece una mención especial José Gobello por ser el autor más prolífico de todos en materia de libros de tango y lunfardo, con más de una docena de títulos en su haber.

Hay además libros temáticamente eclécticos que pueden ingresar en la categoría del tango antes y después de Gardel, crónicas de la mala vida, los compadritos, recuerdos de nostálgicos para quienes "todo tiempo pasado fue mejor", biografías sueltas -Troilo, Sosa, la Merello- o con pretensiones de serlo, y ensayos garabateados por gente que se auto-denominan historiadores, investigadores o periodistas.

Otros libros, bastantes, que circulando libremente en cortos tirajes -en su mayoría ediciones del autor-, y sin aportar material muy original, están basados, disimuladamente o no tanto, en los de los autores mencionados o tomados a estos como única fuente de información.

Quedan en el tintero libros de memorias y biografías aisladas de Filiberto, Pugliese, Argentino Galván, Manzi y quizás algunos más, como si la vida del resto de músicos, poetas, o bailarines no atrajera la atención de escritores. ¿Es que acaso D’Arienzo, Di Sarli, Cadícamo, El Cachafaz y un centenar de nombres ilustres más no tienen suficiente gancho como para tentar a alguien a escribir sobre ellos?

* ¿Editores o imprenteros?

No a todos los libros se le brinda el mismo tratamiento. Al lado de los clásicos de la literatura argentina y los potenciales "best-sellers" (belleza, dietas, cocina) que reciben trato preferencial en cuidadas ediciones, los libros de tango lucen como descuidados. La temática del tango, un género tan clásico como el "Martín Fierro" y las poesías de Baldomero Fernández Moreno, y tan vendible como los de cocina vegetariana o como adelgazar comiendo chocolate, debería tener un trato más igualitario.

Como ejemplo de este descuido editorial citaremos sólo cuatro libros de tango de entre los tantos que obran en nuestro poder. Los cuatro fueron escritos por reconocidas autoridades en la materia: Estela Dos Santos ("Damas y milongueras del tango"), Marina González ("Linda Thelma, entre el Cuplé y el Tango"), Acho Manzi, el hijo de Homero (recopilaciones de escritos y poemas de su padre), y José Gobello ("Fuera de contexto"), la pluma más seria y esclarecedora que se pueda encontrar en la historia del tango, y probablemente sus libros y escritos el origen de muchos libros de tango. Los cuatro autores corrieron la misma suerte, y al igual que otros, tuvieron que corregir a mano fechas y palabras equivocadas en los libros que enviaron a los medios de comunicación para ser comentados.

Entonces, si nos atenemos a la definición del diccionario, de que un editor es la "persona que cuida de la preparación de un texto ajeno siguiendo criterios filológicos", en los casos mencionados, como en muchos más, sus editores fueron reales imprenteros o, como especifica el mismo diccionario, "dueos de una imprenta que imprimen libros".

* Ediciones internacionales

Contrastando con la edición argentina de libros de tango, está la internacional. No muy abundante, pero sí notoria, supera en calidad editorial a la nacional. Sobre todo las ediciones norteamericanas y europeas (Alemania al frente, Italia, Francia, Espaa), ya sean publicadas en sus idiomas nativos, en espaol o traducidos.

De los libros impresos en estos países, los más cuidados son los de los EE.UU.. Escasos pero significativos, se pueden mencionar los de Simon Collier "The Life, Music and Times Of Carlos Gardel", la mejor biografía existente hasta la fecha del Zorzal), y los dos escritos en colaboración con María Susana Azzi ("Piazzolla", y "¡Tango!"). Editados originalmente en inglés, con tapa dura y profusamente ilustrados ("¡Tango!" a color), un par de aos después y traducidos, fueron publicados en la Argentina (sólo Gardel y Piazzolla), ambos con tapa blanda y menor número de ilustraciones.

También se encuentran editados en los EE.UU. y directamente escritos en inglés, los libros de Marta E. Savigliano, Julie Taylor, Robert F. Thompson y, entre otros, el del autor de este artículo sobre el tango en los EE.UU.. A pesar de tocar todos tópicos no tratados anteriormente en libro alguno, y que varios fueron escritos bilingües, ninguna editorial argentina mostró interés en publicarlos.

De entre el panorama europeo, cabe destacar por su calidad y amplio enfoque temático, los libros de la Editorial Abrazos. Fundada en Alemania por el argentino Daniel Canuti, es la única en el mundo dedicada exclusivamente a la edición bilingüe de libros de tango. Y si bien su fuerte es la edición en alemán, lleva editados numerosos libros en inglés, italiano, francés y espaol por supuesto. Marcando un esfuerzo editorial sin precedentes en la industria del libro de tango, sus tirajes pasan los mil ejemplares, con reediciones y amplia distribución internacional.

* Resumiendo: ¿por qué no se editan más libros de tango?

Después de este análisis, la respuesta es compleja. A pesar de que sobran autores y talento, no hay suficiente editores dispuestos a editar sus trabajos, ni lectores que justifiquen largos tirajes. Las editoriales mayores parecerían detestar al tango y menospreciar el poder adquisitivo de los lectores: las pequeas ponen trabas económicas, de distribución o promocionales, entrando así ambas en un círculo vicioso sencillo de comprender. Si cualquier autor se dirige a una de las consideradas mayores, a menos que tenga un antecedente -llamado manija-, recibe la misma respuesta redactada en una carta tipo: "tenemos cerrada la recepción de manuscritos hasta el ao que viene" (esta respuesta es la misma al ao siguiente). Por el contrario, las pequeas, o que se creen grandes sin serlo, responden: "esto le va a costar X pesos, la mitad ahora y el resto contra entrega". Esta respuesta implica que el autor, además de escribir el libro, se tiene que convertir en publicitario, distribuidor y vendedor del mismo para ver si puede recuperar algo de su inversión.

Y en el supuesto caso de publicarse un libro, ¿cómo tentar al lector para justificar un tiraje redituable? Quizás sea fácil, si los editores echaran mano a los mismos recursos que usan para vener sus libros de cocina checoslovaca o de sistemas para conquistar al sexo opuesto que publican. Es decir, con buena promoción, atractiva diagramación, fotos en colores, tapas de impacto, y sobre todo textos amenos sin errores, más ese toque imponderable al ubicar un nuevo libro en la vidriera de una librería que hace que el lector pida el libro que se quiere promover y no el de al lado.

No obstante esta apatía editorial frente al libro de tango, la abundancia de talento autoral es impactante. Ajeno a los autores surgidos con el despertar de la recuperación histórico-literaria del tango a partir de la década de 1960, es innegable la existencia actual de talentosos y muy prolíficos escritores. Si nos basamos en los artículos publicados en TANGO Reporter durante sus 13 aos de vida tendremos una idea del talento que gira alrededor del tango. Por sus páginas desfilaron casi 700 autores. Un centenar de ellos con larga trayectoria periodística (Rossi, Pinsón, Apicela, Barna, Aresi, etc.), tienen en la actualidad suficiente material escrito como para armar uno o varios libros de más de 200 páginas cada uno. Otros (Rafael, Burgstaller, Benedetti, Mármol...), nos consta, están a punto de escribirlo o ya lo tienen terminado archivado en la memoria de sus computadoras a la espera de un editor que les dé una respuesta positiva a sus inquietudes literarias. Si a estos autores le sumamos los escritos esparcidos en publicaciones argentinas y el Internet en similar período de tiempo, podemos redondear por lo menos otra cifra igual o mayor. Es decir, andan de 1.500 a 2.000 escritores surtiendo con su talento las páginas de distintas publicaciones sin que ningún editor de libros recurra a ellos.

Y si bien es lógico pensar que no todos están dispuestos a escribir un libro, y que otros no llegan a pergear más de 10 a 20 artículos en su vida, queda un buen porcentaje de autores listos para encarar la empresa si la situación editorial se les diera a su favor.

Pero, ¿dónde están los editores dispuestos a imprimirlos? ¿Es aquí donde reside el problema de la falta de libros de tango de calidad en el mercado? El lector, único consumidor al que va dirigida la letra impresa, quizás, tenga la respuesta+

Malando y su Orquesta de Tango

2009-08-22T12:26:00.000-07:00

Una leyenda del tango en Holanda.

Por Carlos G. Groppa

Dado que la colonia holandesa más grande fuera de Holanda está en la Argentina, el músico y compositor Arie Maasland, por ser holandés y tanguero, pudo haber nacido allí, pero en cambio lo hizo en Rotterdam el 26 de mayo de 1908. Fallecido en Bussum el 22 de Noviembre de 1980, adquirió popularidad internacional con el seudónimo de Malando.

Hijo de un carpintero holandés, terminada la preparatoria, estudió dibujo arquitectónico, que abandonó abruptamente para dedicarse a la música. Durante seis aos estudió piano con el maestro Jan Kriek, y luego compró un acordeón, que adoptó como su instrumento, con el que debutó profesionalmente tocando en varias orquestas locales y en los cines acompaando a las películas mudas. En 1933 se incorporó al sexteto Jumping Jacks como acordeonista y percusionista. A su vez le escribió los arreglos, varias composiciones, y se encargó de la dirección comercial y la representación artística del grupo.

Corrían los aos de la ocupación nazi y el tango tenía gran aceptación, sobre todo tras las actuaciones que el partido le organizaba a la orquesta de Eduardo Bianco, con la cual, en 1935, el sexteto compartió el cartel durante una gira europea que llegó hasta los Países Bajos. Inspirado por su música, Maasland decidió dedicarse de lleno al tango. Para ello creó una manera interpretativa que preservaba la forma argentina de interpretarlo y suavizaba la brusquedad del estilo que se tocaba en Alemania, al que se le había despojado la profundidad y sentimiento del rioplatense. De esta forma, Maasland consiguió crear un "estilo continental", elegante, más superficial y básico tanto en ritmo como en armonía.

Inspirado en los tangos que tocaba la orquesta de Bianco, Maasland compuso en 1935 su primer tango, Anny, dedicado a su esposa, y en 1937 el que le haría famoso en todo el mundo: Cosmopoliet, claro que no con ese título que era el nombre del restaurante donde los Jumping Jacks estaban actuando. Según la leyenda de la música, fue escrito mientras esperaba a que su esposa terminara de realizar unas compras. Pronto convertido en gran éxito del conjunto, sus miembros le aconsejaron lo publicara. Al Maasland llevarlo a la editorial Muziek Smith de La Haya, como siempre le ocurre a los desconocidos con talento, se lo rechazaron argumentando que había ya demasiados tangos en el mercado. No tomando el rechazo como respuesta, al ofrecerles el músico pagarles la mitad del costo de la edición, la situación cambió. Y si bien se lo aceptaron de inmediato, le pusieron como condición que cambiara el título al tema y su nombre Arie Maasland por algo que sonara más espaol. Fue así fue como Cosmopoliet se convirtió en Olé guapa y Arie Maasland pasó a llamarse Malando.

Olé guapa, junto con Penny Serenade (1939) de Melle Weersma, fue el tema más internacionalmente aclamado y duradero en el gusto popular de todas las composiciones de origen holandés. Llama la atención el súbito éxito que tuvo, ya que fue una composición no sólo de un músico desconocido sino que comenzó a difundirse interpretada por una agrupación holandesa cuyos discos no entraban en la programación de las estaciones de radio locales ni contaban con el apoyo de una compaía grabadora importante.

A partir del resonante suceso que tuvo Olé Guapa, Maasland decidió seguir en esa línea del tango. Por lo que en 1939, al separase de los Jumping Jacks para formar su propia orquesta con dos de sus miembros, Ben Rodenhuis (violín) y Rinus de Recht (violín, clarinete y a veces canto), le dio a ésta un sonido propio que atrajo de inmediato tanto a bailarines como a escuchas, logrando un gran nivel interpretativo.

Maasland, ahora como director y acordeonista del grupo, al debutar el 1 de Julio de 1939 en el dancing Spoorzicht de Leeuwarden, adoptó definitivamente el seudónimo de Malando, con el que fue conocido en el mundo de la música.
Por ese entonces ya tenía un repertorio de tangos argentinos, europeos y de su propia inspiración. Entre sus más exitosos estaban Nia Bonita (1938), dedicado a su hija Lía de cuatro meses de edad, y Cornelita y Guapita (ambos de 1940), a los que con el tiempo les agregó Noche de Estrellas (1947), Campanillas (1955), Con sentimiento (1957), y Soleado (1962).

La guerra y las subsecuentes condiciones de la ocupación nazi le acarrearon al conjunto ciertos problemas, siendo el más serio el ocurrido en 1944 al ser llamado para actuar en Alemania. Al negarse, fue arrestado, pero logró escapar mientras era transportado al campo de trabajos forzado de Amersfoort, junto con dos miembros de su orquesta.
Después de la liberación formó el dúo Malgori con su compatriota acordeonista Gorissen, que pasaría a ser el segundo acordeón al Maasland reagrupar su orquesta, la cual se hizo muy popular, sobre todo entre 1947 y 1960, período en el que se incorporaron músicos como Willy Langestraat (saxo), Dick Wiersema (piano) y el francés Frans Wanders, contrabajista y admirado cantante.

Su contrato para actuar en VARA, la radio y televisión holandesa, firmado en 1946, aumentó el reconocimiento de Malando como orquesta de tango.

Gracias a sus frecuentes presentaciones en radio y conciertos, la orquesta ganó popularidad en los Países Bajos, mientras que el disco la difundía en los países vecinos, tanto que incluso se llegaron a usar estos en las clases de baile. Este uso contribuyó a que, dado que ese tipo de interpretación se consideraba como tango en muchos lugares del mundo, se confundiera a Malando y su música como proveniente de Buenos Aires.

Durante los primeros meses de 1947, la orquesta, llevando como cantante a Lou Bandy, de gran popularidad en Holanda entre las dos Guerras, viajó a Indonesia para actuar ante las tropas del ejército holandés. Después le siguieron giras por Europa, sobre todo por Alemania, Bélgica, Finlandia y Austria, países estos dos últimos en los que obtuvo gran repercusión.

En la década de 1960 la curiosidad que despertó la orquesta de Malando en Japón fue mayor que en cualquier otra parte del mundo, por lo que en Noviembre de 1964 realizó una gira a la que, dado su éxito, le seguirían muchas otras más. A tal extremo repercutió en dicho país que las grabadoras locales llegaron a editar más de cien discos de larga duración. Incluso, aún a fines de la década de 1980, y ya mucho después de haber fallecido Malando, todavía seguía siendo requerida allí su orquesta, aunque en ese entonces conducida por su yerno, el percusionista Evert Overweg.
La apreciación mundial que disfrutó la orquesta de Malando fue un hecho tan raro para un músico holandés, que motivó en su propia patria la formación de un club de admiradores ansiosos de mantener vivo su nombre y su música.

En 1968 Malando se presentó en la cuna del tango, Buenos Aires, donde logró un sostenido éxito, vendiéndose gran cantidad de sus discos entre un público dispuesto a aceptar todo lo que viniera de Europa. Para su halago, los acordeonistas locales lo consideraron difícil de igualar.

Prolífico autor, en vida de Maasland, los derechos de propiedad literaria cubrían una obra de más 150 composiciones, con el agregado de que solamente Olé Guapa fue grabado por más de 200 orquestas diferentes.
Animado por el éxito, Malando que en ese momento integraba su repertorio con sus propias composiciones, más tangos clásicos argentinos y europeos, lo amplió con el agregado de temas de otros ritmos latinoamericanos, para lo cual le incorporó a su agrupación timbales, bongós y maracas, instrumentos poco usuales por entonces en ese tipo de orquestas.

A partir que aquí sus composiciones no fueron sólo tangos, sino que abarcaron otros ritmos, sobresaliendo los temas Manolita (1943, rumba), Rambla de Flores (1951, paso doble), y las suites clásicas "Cordilleras de los Andes" (Cotopaxi, Illimani, Coropuna) y "Rivieren Cyclus" (Rio Negro, Orinoco, Chubut), suites que llegaron a ser ejecutadas por orquestas sinfónicas

Multifacético, Maasland realizó arreglos en tiempo de tango de melodías de operetas, y de canciones populares de los Países Bajos, Inglaterra, Japón, no sólo para su orquesta sino para otros colegas. Más tarde, al agregarle a su orquesta una sección de cuerdas -llegando durante las grabaciones a tener hasta 40 músicos-, compartió los arreglos con Henk Stiphout.

Mucho tiempo antes de despedirse de su público con un show musical realizado el 23 de mayo de 1979 por VARA TV, la orquesta de Malando ya había cesado prácticamente de existir. El rock ya había matado a las orquestas melódicas. Por esos aos sólo se pasaban por la radio sus viejas grabaciones y muy pocas nuevas eran ofrecidas. La última fue el 9 de enero de 1978 durante una presentación personal en la que interpretó, en un arreglo muy a su estilo, el tango Verano Porteo de Astor Piazzolla.

A lo largo de su exitosa carrera, su atractiva música le produjo a Malando numerosos reconocimientos. En 1959 recibió en Pavia (Italia) el Oscar Mondiale como el mejor acordeonista de orquesta del mundo. En 1964 se le otorgó el Premio Edison, y dos aos después la Fundación Conamus, dedicada a promover la música ligera, le otorgó el Golden Arp, el premio más importante de Holanda concedido a los músicos por su obra. En 1973 fue condecorado por los Reyes de los Países Bajos por su larga y exitosa carrera.

No obstante estos honores y la fortuna que amasó con sus composiciones y discos, Maasland siguió siendo un músico simple, trabajador, casi descolorido, que a pesar de su talento y su estatura de estrella de primera magnitud dentro del mundo de la música se sentía más a gusto con su propia gente.

Actualmente la orquesta de su nieto Danny Malando continúa la tradición que iniciara Arie Maasland dentro de lo que se conoce como Ballroom Tango.

Bibliografía:
- E. Saegeman, The sorrow that you can dance. The tango as a musical and social phenomenon (Bruselas, 1982).
- Frans Oudejans. Biographical Dictionary of the Netherlands 3 (Dan Hagg 1989).
- Carlos G. Groppa, The Tango in The United States (McFarland, New Jersey, 2004)

Blanquita Amaro, la bailarina cubana que entre rumbas y tangos triunfo en la Argentina

2009-07-25T09:54:00.000-07:00

Por Carlos G. Groppa

Rumbera y actriz, Blanquita Amaro fue un símbolo de la rumba cubana. De larga carrera en la Argentina, se destacó en el teatro de revistas y el cine de toda América Latina. Después de la Revolución Cubana, se exilió en Miami hasta el fin de sus días.
A pesar de ser, según el periodista Fausto Miranda, "una diva histórica de Cuba y Latinoamérica", la historia de esta consumada artista, se pierde en su propia patria por haber decidido vivir fuera de ella. Y se pierde al extremo de que ni tan siquiera aparece su nombre en el "Diccionario de la Música Cubana" de Helio Orovio, de 1981 ni en la actualizada en 1992.
Poseedora de una versatilidad que le permitió incursionar en la revista musical, el drama y la comedia por igual durante más de medio siglo, Blanquita Amaro nació el 30 de junio de 1923, en San Antonio de los Baos, provincia de La Habana. Habiendo comenzado en una pequea carpa-teatro de su pueblo en obras dramáticas y musicales, a los nueve aos ganó el primer premio en un concurso de canto en el Teatro Payret de la capital cubana.
Rosendo Rusell, en su libro "Vida y Milagros de la Farándula en Cuba", manifiesta que Blanquita, a los 13 aos, tenía un cuerpo como "para discutirle el primer premio a la Miss Universo más universal que haya existido", y que "al compás de sus fabulosas caderas" hacía temblar los escenarios en cuanto teatro se presentaba.
Atraída de adolescente por los ritmos de su tierra, al serle ofrecida la oportunidad de actuar en un club nocturno de La Habana, logró una rápida popularidad.
Su simpatía, pícara sonrisa y el exaltado movimiento que le imprimía a su ágil cuerpo la convirtieron en una de las figuras más populares de aquella época, compartiendo los escenarios con las principales vedettes, en una etapa artística cubana en la que ella se destacó por su fogosa forma de bailar.
Casada con el empresario y bongosero Orlando Villegas (su director y representante), Blanquita participó en los principales programas de televisión de la Cuba republicana como "Casino de la Alegría", "Jueves de Partagás", y "El show del Mediodía", así como en los mejores espectáculos de teatro y cabaret.
En 1939 asomó en el cine cubano en las películas "Mi tía de América" y "Estampas habaneras", a las que le siguió "Embrujo antillano" (1947), uno de los films musicales más costosos de su época, con Ramón Armengod y la ya famosa vedette cubana María Antonieta Pons.
Requerida en México, donde fue bautizada como "La Reina del Mambo", actuó en las películas "Prófugos" (1940), "Hotel de verano" (1944) con Germán Valdés "Tin Tán", "Escándalo de estrellas" (1944) con Pedro Infante, y "Bésame mucho" (1945) con los tangueros argentinos Vicente Padula y el Che Reyes.
A pesar de haber desarrollado una resonante carrera en la isla, sus éxitos más importantes los cosechó en la Argentina, donde causó sensación a partir de 1947, ao en que fue contratada para intervenir en la comedia musical "Malena luce sus pistolas", compartiendo una exitosa temporada en el Teatro Casino con tres de las más importantes figuras del momento, Tita Merello, Alberto Castillo y Pedro Quartucci. Su exuberante baile y su sensual canto electrificaron a los porteos. Desde entonces Blanquita pasó a ser una de las estrellas más luminosas del firmamento teatral de Buenos Aires.
Sus resplandeciente vestuario, su amplia sonrisa y ese modo de actuación sensual y gracioso al mismo tiempo la convirtieron en una de las vedettes predilectas del público local, que siguió también su labor radial en los programas "Canciones y Sonrisas de América" (1947) con Fidel Pintos, y "Belleza tropical" (1949) con Pablo Palitos.
A raíz de su éxito, fue tentada para actuar en cine, que en ese entonces atravesaba su mejor momento, y al tope en el mercado hispanoamericano gracias a la calidad de sus estrellas, Luis Sandrini, Libertad Lamarque, Nini Marshall, Hugo del Carril, Zully Moreno, Pepe Arias, Mirtha Legrand y muchísimas más.
Habiendo filmado entre 1948 y 1958 diez películas en el cine argentino, debutó con "Cuidado con las imitaciones" (1948) con el grupo cómico los Cinco Grandes del Buen Humor. Luego le siguieron "Una noche en el Ta Ba Rin" (1949) con Pepe Iglesias "El Zorro", "Buenos Aires a la vista" (1950) con Agustín Irusta, "El seductor" (1950) con Luis Sandrini, "A la habana me voy" (1950) con Tito Lusiardo, "Locuras, tiros y mambo" (1951) nuevamente con los Cinco Grandes del Buen Humor, "Una cubana en Espaa" (1951) también con Tito Lusiardo, "Bárbara atómica" (1952) con Juan Carlos Thorry, "Mi viudo y yo" (1954) con Alberto Closas, y entre otras "Casada y seorita" (1954) junto a Adolfo Stray, Pedro Quartucci, Tato Bores y el cantante Fernando Albuerne.
Dirigida por los mejores directores argentinos de ese momento, Luis César Amadori, Luis Bayón Herrera, Julio Saraceni, Enrique Cahen Salaberry, Carlos Rinaldi y otros, Blanquita brilló en esa época de oro del cine argentino con su gracia caribea y su personal talento.
A su labor cinematográfica, radial y escénica, en la década de 1960 le agregó la televisión, al debutar en el programa semanal "El show de Blanquita Amaro" por Canal 13.
En medio de esta actividad, el tango constantemente giró a su alrededor. Su trabajo en cine y teatro, al ser compartido con tangueros de la talla de Tita Merello, Alberto Castillo, Tito Lusiardo, Agustín Irusta y otros, hizo que el tango no le fuese ajeno.
Tras permanecer casi un lustro en la Argentina viajó a Miami, donde produjo y animó su propio show televisivo.
Considerada entre las primeras vedettes cubanas de fama internacional, en 1959, en plena efervescencia de su carrera, con el arribo de Fidel Castro al poder, se exiló en Panamá, donde trabajó en televisión con otros actores cubanos, también exiliados.
Sin dejar de hacer giras por los países vecinos, en 1968 se radicó definitivamente en Miami, donde durante 28 aos presentó en el Miami-Dade County Auditorium el espectáculo "Cuba canta y baila" (nombre de una vieja película musical cubana de 1951), por el cual desfilaron figuras artísticas internacionales como Olga Guillot, Tongolele, María Marta Serra Lima, Xiomara Alfaro, y otras.
En la década de 1970 volvió a los escenarios argentinos con tal repercusión, que mucho tiempo después, el conocido productor de los espectáculos revisteriles del Teatro Maipo, Carlos A. Petit, al recordar esa etapa de la revista portea, no pudo dejar de mencionarla. "Cuando Blanquita actuaba -manifestó-, noche tras noche debía colgarse en la boletería del teatro un cartel que decía ‘No hay más localidades’, y cuando dejaba de actuar, porque filmaba o salía de gira, la recaudación descendía drásticamente a casi la mitad. Este fenómeno no se repitió nunca con ninguna figura de la revista".

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Douglas Fairbanks, El Gaucho y su Tango

2009-07-25T09:04:00.000-07:00

Por Carlos G. Groppa

A pesar de haber aprendido a bailar con el afamado profesor Arthur Murray, Douglas Fairbanks le dio tanta importancia a la ardiente escena del tango en su penúltima película muda "El Gaucho", filmada en 1927, que prefirió recurrir al coreógrafo Henry Barsha para que le elaborara los pasos de un tango americanizado, en vez de desarrollarlos él mismo.
Analizando las películas que Fairbanks realizó en la década de 1920 y que pasaron a ser sus mejores trabajos para el cine, "Los Tres Mosqueteros" (1921), "Robin Hood" (1922), "El Ladrón de Bagdad" (1924), "Don Q, hijo del Zorro" (1925), "El Pirata Negro" (1926) y "La Máscara de Hierro" (1929), todas de aventuras de capa y espada, realizadas con gran presupuesto y elaborados decorados, cabe la pregunta ¿por qué agregar a esta lista "El Gaucho", una película no basada en una novela famosa como las nombradas, sino con un argumento escrito para el caso?
Pudo haber muchos factores, pero dos son importantes a tener en cuenta. Uno, la fascinación que Fairbanks mostraba por las armas en sus películas, en este caso las boleadoras, el arma de los indios de la Patagonia argentina. Otro, la crisis personal que enfrentaba al escribir el libreto.

* Las boleadoras

La fascinación por armas de todo tipo mostrada por Fairbanks en sus películas de aventuras es evidente. En el "El Gaucho" no fue la espada de D"Artagnan, el látigo australiano del Zorro ni el arco con flechas de Robin Hood, sino las boleadoras, el arma del gaucho de la pampa argentina. Para su equipo de investigación la descripción que hizo Charles Darwin del gaucho y las boleadoras en su libro "The Voyage of the Beagle", escrito en 1831 cuando visitó la Argentina en una expedición científica, fue suficiente.
Las boleadoras, en ese momento desconocidas en los EE.UU., eran una tentación cinemática. Arma letal en manos de los indios de la Patagonia argentina tanto para defenderse como para cazar, fueron adoptadas y difundidas por el gaucho. Compuestas de tres correas de cuero, dos largas y una corta, atadas juntas en forma de T, y con dos piedras grandes y una más pequea, sujetas las tres a los extremos y envueltas en cuero, eran usadas según lo vio Darwin, "...sosteniendo la bola más pequea con una mano, mientras con la otra rebolea rápidamente las otras dos sobre su cabeza; apuntando al objetivo, las arrojaba haciéndolas girar en el aire", las que al abrirse se enroscaban con fuerza en las patas del animal volteándolo.
Aceptándolas como un nuevo desafío atlético, Fairbanks se propuso abiertamente dominar el nuevo juguete, para lo cual hizo venir de la Argentina a dos instructores en la especialidad, Nick Milanesio y Andrés Rodríguses. Practicando tanto a caballo como a pie, arrojando las boleadoras a estacas y objetos en movimiento, las utilizó con dramático efecto, como una extensión del brazo del alienado personaje que encarnó, para atrapar objetos.

* Crisis personal e inspiración

Douglas Fairbanks, rey indiscutido de las películas de aventuras escapistas del momento, enfrentaba una honda crisis personal durante la producción. Por un lado, estaba la delicada salud de su hermano, a su vez su mano derecha, que declinaba rápidamente a consecuencia de un ataque cerebral. Por otro lado, abstemio como era, lo afectaba profundamente la actitud de su esposa, Mary Pickford, que abrumada por la salud de su madre, había empezado a beber masivamente, provocando agrias discusiones y fugaces amoríos. En medio de este turbulento clima se agregó el viaje a Lourdes, el famoso santuario católico al sur de Francia, cuyas aguas se decía obraban curas milagrosas, que realizó acompaando a la madre de Mary que buscaba un tratamiento alternativo para su cáncer terminal.
Fue así como la historia de Bernadette Soubirous, la muchacha campesina de 14 aos que en 1858 experimentó una serie de visiones de la Virgen María en dicho lugar, le hizo vislumbrar las posibilidades dramáticas de una historia similar para su próxima película. El momento era propicio. Dramas religiosos como "Los Diez Mandamientos" (1923), "Ben-Hur" (1926) y "Rey de Reyes" (1927) lograban éxito comercial mezclando religión, espectáculo y sexo.
Envuelto en estos elementos emocionales, fue cuando Fairbanks elaboró un argumento conflictivo con un toque de semi religiosidad, acción y erotismo para delinear, por primera vez en su carrera el personaje de un villano, un héroe más oscuro y visceral fuera de sus moldes habituales. El espíritu de aventura juvenil y optimista de sus películas anteriores, fue reemplazado por el agresivo comportamiento de un personaje que según un comunicado de prensa de la Academia de Hollywood, es "un temerario gaucho argentino fuera de la ley cuyas proezas con pistolas, espadas y boleadoras se igualan a su habilidad para bailar el tango, escalar edificios y seducir mujeres". Como si esto no fuese suficiente, además bebe, fuma, roba una iglesia, se burla de un sacerdote e incluso se involucra con dos mujeres al mismo tiempo. Y si bien al final se redime a través de una conversión religiosa, deja aflorar constantemente sus deseos carnales con lasciva alegría.
Así fue como el limpio y atildado héroe de sus primeras películas que lo hicieron popular, de repente es reemplazado por un áspero forajido, peleador y burlón que asombró a su audiencia.

* Pre-producción y filmación

Este radical enfoque buen puede atribuirse a la suma de estos acontecimientos -su hermano finalmente sucumbió, rudo golpe que se reflejó en su trabajo al traerle a su conciencia el espectro de su propia mortalidad-, por lo que el talante de Fairbanks durante la producción era tan oscuro como la película que pensaba filmar. Por lo que, convencido de que un toque de humor y una cámara ágil serían esenciales para impedir que el clima de la misma se tornase demasiado denso, contrató a F. Richard Jones, director de las comedias de Mabel Normand y Mack Sennett, y al cinematografista Tony Gaudio, quien influenciado por el expresionismo alemán del momento, le aportaría una palpitante ambientación con juegos de luces y sombras.
También recurrió a su hijo Douglas Fairbanks Jr., en ese momento sin trabajo, para que le sacara de encima las tediosas pruebas de los actores, pagándole a razón de $150 por cada una. A pesar de su inexperiencia, de entre las actrices que probó fueron contratadas para los principales papeles femeninos Lupe Velez como una arisca Muchacha Montaesa, y Eve Southern como la Muchacha de la Gruta ya de mayor. Originalmente, Dolores Del Río había sido considerada para hacer el papel de la Muchacha Montaesa pero fue reemplazada por la Velez cuando se determinó que una desconocida podría servir mejor a la producción.
Listo para comenzar la filmación, Fairbanks declaró al Los Angeles Records que en su película "...no habrá un elemento que indique el tiempo en que se desarrolla la historia; la acción puede ocurrir en cualquier época del siglo diecinueve. Naturalmente, será una historia colorida, mostrando a los americanos del sur como nosotros pensamos que son ellos, en lugar de mostrarlos como ellos son".

* El argumento

"El Gaucho" comienza cuando una joven pastora, al caer en una profunda gruta en los Andes argentinos, se salva milagrosamente por la aparición de la Virgen María. Considerada el agua del manantial cercano con poderes curativos, se construye un santuario en el sitio, y el pueblo que lo rodea, llamado Ciudad del Milagro, prospera rápidamente con el oro donado por los agradecidos peregrinos. Esta riqueza atrae a Ruiz, un sádico general que cerca la ciudad, encarcela a los pobres que recibían parte de la riqueza, clausura el santuario y se apodera del oro. El Gaucho, líder de una banda de forajidos que aterroriza la zona, al acudir al rescate, encuentra en una taberna del camino una atractiva Muchacha Montaesa y la lleva con su grupo de bandoleros. Haciéndose pasar por un individuo del ejército de Ruiz, entra en la ciudad y toma el control de la misma. Al ver a la Muchacha de la Gruta, ahora una hermosa mujer, la invita al festejo que ha organizado. La Muchacha Montaesa, viendo al Gaucho solo con ella, en un arranque de celos lo ataca con un cuchillo hiriéndolo en una mano, mano que un leproso se la toma infectándolo. Vulnerable por primera vez en su vida, el Gaucho piensa en matarse antes de sufrir la terrible enfermedad. Disuadido por la Muchacha de la Gruta, ésta lo lleva al santuario, donde es curado por la aparición de la Virgen. Capturado al salir por los hombres de Ruiz y encarcelado, es condenado a muerte. Pero el Gaucho, que ha experimentado una conversión religiosa como resultado de su curación, escapa de la prisión y con sus hombres levanta en estampida los miles de vacunos que pastan en las afuera de la ciudad. En medio de la confusión ocasionada por los desbandados animales, rescata la ciudad de manos de Ruiz, libera a los presos y devuelve el santuario a su gente. Al final, el Gaucho le propone matrimonio a la Muchacha Montaesa, lo cual implica su abandono a la vida de bandido, un toque muy de acuerdo con los requisitos del siniestro Código ético de Hays con respecto a la moral de los personajes de las películas.

* Entretelones

"El Gaucho", como todas las películas de época de Fairbanks, es notable por su excepcional vistosidad. Los decorados creados por el escenógrafo sueco Carl Oscar Borg reproduciendo la Ciudad del Milagro están románticamente presentados. El vestuario, diseado más para reforzar el efecto artístico que para reflejar realismo, muestra a un Fairbanks magníficamente ataviado con botas de cuero de potro, bombachas (pantalones fluidos que se abrochan en los tobillos), sombrero de ala ancha, cinturón de cuero adornado con monedas cruzado por un cuchillo, brazaletes de cuero, un cigarrillo balanceándose permanentemente en sus labios, y las boleadoras enrolladas a la cintura.
En la primavera de 1927, al comenzar la producción de "El Gaucho" en los estudio de United Artists, Mary Pickford, estaba filmando allí "My Best Girl". Cuando Fairbanks visitó el set y la vio besando en una escena romántica al actor Charles "Buddy" Rogers (mucho más joven que él y con quien ella se casaría después de divorciarse de Fairbanks), sufrió un fuerte ataque a su ego, del que se desquitó iniciando un breve amorío con Lupe Velez. Como resultado de este romance, y a pesar de la poca química en pantalla que corre entre los dos -ella luce un poco vulgar para el refinamiento de Fairbanks-, "El Gaucho" está cargada con un erotismo y una energía sexual ausente en sus otras producciones.

* El tango de Fairbanks

Si bien la Velez fue la única actriz con sangre caliente en las películas de Fairbanks, la escasa chispa que brota entre ambos electriza la secuencia del tango que bailan en la taberna del camino, un ingenioso remedo del famoso baile que Rudolph Valentino realiza en "Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis". Si bien Fairbanks carece de la ardiente mirada y la ambigüedad sexual de Valentino, la soltura y confianza en sí mismo que emana de su personaje alardeando masculinidad, unida al desenfado de ella, es cautivante. Usando las boleadoras para atrapar a la Velez por la cintura y permanecer entrelazados a lo largo de todo el baile, hace que las insinuaciones sexuales entre ambos sean más evidentes. Incluso, el momento en que Fairbanks, fumando a lo largo de todo el baile, sonriendo y sosteniendo el cigarrillo entre sus dientes, lo esconde dentro de su boca para besarla, y luego, sacándolo le lanza el humo en su cara, atrajo tanto a Gene Kelly que aos más tarde la reproduciría en la película "El Pirata" (1948) de Vincent Minnelli.
Esta elaborada escena casi al principio de la película, se contrapone a la espectacular estampida de ganado al final. Fairbanks, que entendió el arte de la ilusión cinemática mejor que nadie, para hacer parecer centenares de animales como miles, puso en primer plano unos seiscientos novillos, detrás de estos colocó modelos miniatura de ganado fijados a cintas y plataformas giratorias animadas tirando de una cuerda, y al fondo una gran fotografía con más ganado. El proceso, nunca usado antes en cine, dio por resultado una ilusoria estampida de gran impacto visual.

* Su estreno y la crítica

La película, conocida como "El Gaucho" y en el material de publicidad como "Over the Andes", se estrenó con el título de "Douglas Fairbanks as The Gaucho" en el Grauman’s Chinese Theatre de Hollywood Blvd. el 4 de noviembre de 1927, contando con su asistencia y la de las más importantes celebridades del mundo cinematográfico. A pesar de que él normalmente estrenaba sus películas en New York, en este caso eligió Hollywood por haber estado involucrado en la inauguración pocos meses antes del Chinese Theatre, y ser con su esposa los primeros en dejar sus manos y pies impresos en el cemento a la entrada del mismo.
Como introducción a la película, el programa se completó con un prólogo titulado "Argentine Nights", concebido por el propio Grauman. La música de fondo, que en un principio le fue encomendada a Louis F. Gottschalk, que había visitado la Argentina y compuesto algunos tangos, fue descartada y confiada luego a Arthur Kay.
El crítico de Los Angeles Times, Edwin Schallert, opinó que: "’El Gaucho" puede contar con la aprobación general por ser diferente (...), pero nunca podrá alcanzar el alto grado de entretenimiento que uno asocia con la estrella, salvo en fugaces momentos".
El historiador cinematográfico William K. Everson afirmó que: "...si la audiencia no hubiese quedado tan desconcertada por el cambio súbito de humor y el rápido paso de la payasada a la tragedia, ‘El Gaucho’ probablemente habría obtenido un suceso mucho mayor".
A esta tibia crítica contribuyó, en parte, la fecha del estreno -noviembre de 1927-, justo un mes después que Al Jolson iniciara la revolución del cine sonoro al aparecer cantando en "The Jazz Singer". Cautivado el público de repente por la voz unida a la imagen, "El Gaucho", en su silencio, quedó obsoleto. Fairbanks, cuidando siempre la alta calidad de sus producciones, había descartado el sonido por ser aún experimental.
Pasado el tiempo, la poca repercusión que continuó teniendo la película pudo haberse debido también al hecho de que solamente se sacaron copias en blanco y negro, cuando el original contenía secuencias en un Tecnicolor de dos colores, y el negativo estaba teido de sepia, alteraciones no planeadas por el director, que disminuyeron su impacto.
Otro factor fue el argumento. Lejos de ser impecable, su confusa estructura puede atribuirse a que por esa época, Fairbanks, al tope de su fama y según su hijo con la imaginación disminuida, estaba rodeado de aduladores que no le discutían sus ideas. De haberlo hecho, hubieran evitado que reciclara elementos de tres de sus más aclamadas películas: "Robin Hood", en donde un bandido salva a los campesinos de un usurpador; "La Marca del Zorro", en la que un solitario se opone a un perverso opresor; y "El Pirata Negro", en la que un filibustero captura un barco y una ciudad.
Dada estas circunstancias, se puede conjeturar que la razón por la que se entusiasmó con la historia del Gaucho fue por que le permitía jugar con un arma desconocida, las boleadoras, y sacarle partido a inventivos saltos y piruetas sobre caballos, ventanas, techos y escaleras con su exuberancia de costumbre.
No obstante la despareja respuesta crítica y ser para la audiencia de 1927 difícil de aceptar, "El Gaucho" fue una de las películas que más dinero recaudaron ese ao, rindiéndole a Fairbanks una fortuna. Habiendo costado aproximadamente $700.000, generó la en ese entonces impresionante suma de $1.4 millones. Incluso, hoy en día está considerada como una de sus mejores.
En resumen, "El Gaucho", contrariamente a cualquiera de sus otras películas, es un trabajo en que el tema fue un desafío, realizado por un artista que, en la cima de su madurez, estaba más predispuesto a explorar las posibilidades emocionales de una historia que las posibilidades físicas de las imágenes. Fairbanks nunca más intentaría encarar un argumento con la profundidad y el atrevimiento que desplegó en "El Gaucho".
Cabe agregar que la alegría de vivir que transmiten sus películas, la espectacularidad de sus producciones y la fastuosidad de los decorados -Fairbanks nunca escatimó en gastos-, sumados a la estudiada coreografía de sus peleas y las arriesgadas piruetas que realizaba con sorprendente agilidad e ingenio convirtiéndolas en un buscado entretenimiento, están muy presentes en "El Gaucho".

Datos biograficos de Douglas Fairbanks - Douglas Elton Ulman, conocido como Douglas Fairbanks al adoptar el apellido del primer esposo de su madre, nació en Denver, Colorado, el 23 de Mayo de 1883. Abandonado por su padre a la edad de 5 aos, entró en el mundo del teatro siendo un adolescente. Una oferta de trabajo lo llevó a Hollywood, donde debutó en 1915 en la película "The Lamb" (El cordero). Las que le siguieron, en su mayoría comedias mundanas, al brindarle pronta popularidad, hicieron que se estableciese por cuenta propia, y luego, en 1919 fundase United Artists con D. W. Griffith, Mary Pickford y Charles Chaplin, para producir y distribuir sus propias películas.
Convertido en la primera super estrella del cine, Fairbanks no sólo fue el principal actor de sus películas sino también su principal creador, ya que supervisaba la producción, compartía la dirección y escribía los libretos, firmándolos con el seudónimo de Elton Thomas.
En 1920 le da un vuelco a su imagen cinematográfica al filmar "La Marca del Zorro", su primera película de capa y espada, muy lejos de las comedias mundanas que lo habían consagrado, convirtiéndolo en el espadachín por excelencia de la pantalla, y a la que le seguirían las películas de aventuras que mayor fama le dieron en su carrera.
Dotado de gran destreza física -sus peligrosas escenas en la pantalla nunca fueron un obstáculo para él-, su atlética figura le sirvió al dibujante Joe Schuster para delinear la del héroe de su historieta "Superman".
Llegando a ser uno de los más creativos productores de Hollywood, fundó y fue primer presidente de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.
Su casamiento en 1920 con Mary Pickford convirtió a la pareja en los artistas más populares de la década.
Y si bien en su apogeo nunca filmaron juntos, cuando lo hicieron en 1929 en "Taming of The Shrew" (La fierecilla domada), ya era tarde. Notables personalidades, pero no grandes actores, estaban lejos de Shakespeare y la película fue un estruendoso fracaso. Resquebraja su relación personal, se separaron.
Cuando el 12 de diciembre de 1939 Fairbanks falleció en Santa Monica, estaba planeando producir una película con su hijo, Douglas Fairbanks Jr.

Bibliografía
- Carey, Gary. Doug & Mary: A Biography of Douglas Fairbanks & Mary Pickford. E.D. Dutton, New York, 1977.
- Everson, Willian K. American Silent Film. Oxford University, New York, 1978.
- Fairbanks, Douglas, Jr. The Salad Days. Doubleday, New York, 1988.
- Groppa, Carlos A. The Tango in The United States. McFarland, New Jersey, 2004.
- New York Times. Fairbanks Uses New Weapon, The Bolas. Oct. 6, 1927.
- New York Times. Mordaunt Hall: "An Argentine Cowboy", Nov. 22, 1927.
-Vance, Jeffrey. Douglas Fairbanks. University of California Press, 2008.

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Triste Domingo: Un dramatico vals

2007-09-18T09:44:00.000-07:00

Por Carlos Hugo Burgstaller
Un vals grabado por Mercedes Simone que sorprende por el dramatismo y gravedad de su letra.

Mercedes Simone fue, quizás, la más importante voz femenina que dio el tango. Le decían La Dama del Tango y posiblemente no fuera un injusto apodo. Había nacido en 1904 y falleció en 1990.

Tengo la sospecha que no es muy recordada y sin embargo su importancia en la historia del tango, de la que hablaremos en otra oportunidad, fue fundamental.

Pero en esta oportunidad a lo que quiero hacer referencia es sobre uno de los temas que grabó, y recordemos que su discografía no es, por lo menos, escasa. Su repertorio viajaba del tango a la milonga y del vals a temas camperos, evitó el repertorio lunfardo y tendía a cierta forma del romanticismo apoyada en su registro de mezzo-soprano.

Y resulta que recorriendo su discografía me encontré con el vals Triste Domingo que grabara con el trío de Piana-Garza-Kohan en 1937. Este vals tiene música de Rezco Seress y letra de Francisco Gorrindo y Laszlo Javor.

La primera línea del tema dice: "Triste domingo, con cien flores blancas"; versos que son los mismos de otro tema, de igual título (aunque también se lo conoce como Domingo triste) grabado por Agustín Magaldi.

Ahora, lo que me impresionó de la letra interpretada por Mercedes Simone no es esta casualidad del primer verso que lo atribuyo, posiblemente, a un homenaje, sino al carácter de la letra. Veamos: Lo primero que entiendo es que la protagonista está muriendo, justamente un domingo, y espera, antes de la llegada de la parca, que su amado llegue hasta ella.

Los versos que describen esta espera dicen: "¡Triste domingo! / Tú no comprendes la angustia terrible / de estar esperando, sin verte, llegar. / ¡Vuelen tus pasos / que debo marchar! / No ves que muero con mi loco afán. / Quiero que seas la blanca y piadosa / mortaja que cubra mi hora final".

Y ya eso de desear que la persona amada sea, por más licencia poética, su mortaja tiene una carga, por lo menos macabra, por no decir morbosa. Y a continuación exclama: "¡Triste destino! / Querido, junto a mi ataúd / que circundan muchas flores / aguarda mi confesión un sacerdote / y a él le digo: / Lo quiero, lo espero. / No temas nada si encuentras mis ojos sin vida / y abiertos / y esperándote. / Tus manos son quien los deben cerrar. / Y acaso entonces yo habré muerto en paz".

Me suena terrible el hecho de, por lo que uno deduce, ya tiene su ataúd listo para ser enterrada y sabiendo de su pronta muerte, además del cura que la confesará, desea que sea su amado quien le cierre los ojos

Sin embargo, y a pesar de los ruegos el hombre no llegará, y así ella canta: "Quiero tenerte en mi viaje final. / Y algo me dice que no llegarás".

Tiene la certeza que él no llegará, que la muerte ya está en ella y entonces, para mí en un deseo un poco censurable, le dice: "Triste domingo visitame amado / que ahora en mi tumba yo te he de esperar. / ¡He de esperar!".

No se si en realidad el hombre en cuestión sepa de la suerte que corre su amada, o quizás él ya la abandonó y ella lo sigue esperando. Me pregunto por qué él no estaba a su lado en tan terrible momento. De cualquier manera imagino al pobre y (supuestamente) desconsolado hombre al enterarse de este deseo que quizás solo atine a desear que las ansias de reencuentro de la que partió no tenga que ser algo inmediato!*

Nostalgia de una esquina

2007-09-18T09:34:00.000-07:00

Por Carlos G. Groppa
Al contemplar el dibujo me vi parado en la esquina. Igual que ayer. Nada había cambiado, sólo yo. Apoyado en el buzón, con unas flores en la mano, mi traje azul, un sombrerito Mike Hammer y el faso en los labios. Envuelto en su humo, esperaba. Esperaba a la mujer de mis sueños, a la que en ese entonces era la de mis sueños, un sueño que se rompió bruscamente.

Pero no importa, lo importante era soñar, recordar la situación, el barrio, esos que uno conoció por que una novia lo citaba en una esquina cualquiera de los tantos -cien, según Castillo- barrios porteños. Bajar de un tranvía, escuchar los tangos que salían por las ventanas al pasar junto a ellas, ver el cana charlando con un vecino, respirar el aire puro de la plaza, suspirar... Y al mirar inquieto el reloj, caminar hacia la esquina, apoyarse en el buzón y esperar. ¿A quién?, se preguntaran tanto la gorda solterona que espía por la ventana, como el jubilado en camiseta que me relojea apoyado en la puerta del zaguán con el nietito jugando a sus pies, en tanto los purretes de los alrededores se acercaban mirándome sin hablar, sonriendo entre ellos, como si nunca hubieran visto un tipo con traje azul, unas flores en la mano, un sombrerito Mike Hammer y un faso en la boca, apoyarse en un buzón y esperar.

Igual que en el dibujo yo estaba esperando, nervioso, estrujando las flores con las manos húmedas, hasta que, sorpresivamente, llegó la mujer de mis sueños. Me saludó tímidamente, se disculpó entrecortadamente por la tardanza en la peluquería, le entregué las flores y, tomándome de la mano, me acercó al zaguán donde estaba reclinado el jubilado. "Mi abuelo", me dijo. "Este es Carlos", le dijo al él a modo de presentación y sin darme tiempo a nada me llevó escaleras arriba a la azotea para presentarme a su madre. Al fin de cuentas, para eso nos habíamos citado.

Al llegar, la visión de su madre con los bigudíes puestos colgando tres camisetas recién lavadas de Boca, Racing y River, me estremeció, me hizo entrar en el túnel del tiempo y ver a sus hijos con las camisetas puestas, una cerveza en una mano y un trozo de pizza en la otra, discutiendo a los gritos conmigo sobre fútbol. No hoy, no maniana, sino domingo a domingo, mientras durara mi relación con su hermana. ¡Y esto no podía ser! Al menos para mi, un tipo que detesta los deportes, que disfruta la conversación inteligente con mujeres con swing, mientras bebe un licor menos burdo que la cerveza, con los codos apoyados en la barra de un bar con un piano perdido en el ambiente. Por lo que, al presentarme a su madre, se me estrujó el corazón. Azorado, la miré fijo, como con un adiós en los ojos. Lo nuestro no es amor, me dije. Y sin pensarlo más, di media vuelta, le solté un "chau" a la madre -al fin de cuentas ya habíamos sido presentados-, me abroché el saco al pasar ante la mujer que había sido -ya no lo era- de mis sueños, y bajé las escaleras saltando los escalones de dos en dos. Saludando al abuelo -no vi por qué no hacerlo dado que él no tenía la culpa de que yo sintiera un rechazo por las camisetas deportivas y las posibles discusiones con sus tres nietos con ellas puestas, la cerveza y todo lo demás-, llegué a la esquina, justo cuando pasaba el tranvía. De un salto trepé a la plataforma y huí, no raudamente porque la velocidad de los tranvías no es mucha, pero sí oyendo perderse en la distancia el tango que me recibió cuando me había acercado al buzón de la esquina.

Mientras el traqueteo del tranvía molía mis pensamientos, observé sin darle mucha importancia a la mujer que subía. La vi caminar indiferente por el pasillo, y sentarse a mi lado como no teniendo otra solución. Le sonreí, ¿por qué no? Ella me devolvió la sonrisa y... En ese momento me di cuenta que lo que uno cree es la mujer de sus sueños, quizás nunca podría convertirse en el gran amor de una vida, y que además sería bueno conocer otro barrio porteño, escuchar otros tangos salir por las ventanas... Al fin y al cabo cuando un suenio se rompe otro nace, hasta que un día, inexorablemente, uno de esos suenios se hace realidad y la mujer de los suenios se convierte en el gran amor de una vida. ¿Acaso la mujer que me sonreía sentada a mi lado?!

Nota.- El dibujo de Osvaldo Laino que ilustra esta página fue el culpable de esta historia. Al verlo, un montón de recuerdos juveniles se agolparon en mi mente. Este es el valor oculto que una sentida ilustración pone al alcance de quien lo sepa descubrir. Gracias, Laino, por ello!

Difusion internacional de La Cumparsita y El Choclo

2007-07-21T09:39:00.000-07:00

Por Carlos G. Groppa

¿Cuántos tangos notables se escribieron desde su creación hasta, digamos 1960, tanto como para poner una fecha
tope a una época en que el tango, al igual que los boleros o el jazz, tenían sentido estético, melódico e instrumental? ¿Cien, quinientos..., varios miles?

Fijar una cantidad exacta quizás solo sea importante para evaluar el cuerpo de la obra llamada Tango, pero de esa cantidad de composiciones notables parece ser que sólo dos tangos, La cumparsita y El choclo, pudieron capturar la atención de los músicos internacionales como para grabarlos o incorporarlos a sus repertorios. Ni A media luz, ni Adiós Muchachos, ni Caminito, tres tangos que le siguieron en popularidad y difusión a nivel mundial prendieron con la intensidad de aquellos. Ni tan siquiera La Morocha, el primero de los tangos más divulgados, sobre todo en Europa desde la década de 1910.

El Choclo, compuesto por Angel Villoldo en una fecha imprecisa, fue estrenado en 1903 por el pianista José Luis Roncallo en el restaurante El Americano de Buenos Aires. Editada inmediatamente su partitura por Rivarola, posteriormente tuvo tres letras. La primera escrita por el propio Villoldo entre 1903 y 1905, la segunda por Carlos Marambio Catán, y la tercera y más conocida, que data de 1947 y basada en la anterior, por Enrique Santos Discépolo.

La Cumparsita fue compuesto por Gerardo Matos Rodríguez en 1924. Pascual Contursi y Pedro Maroni, que luego le agregaron letra sin la autorización del compositor, lo bautizaron, irónicamente, Si supieras. La disputa entre el músico y los letristas dio pie para el argumento de la película "La Cumparsita" filmada en 1949 y protagonizada por Hugo Del Carril bajo la dirección de Antonio Momplet.

Si bien hubo muchos otros tangos notables que ingresaron en la categoría de clásicos de la tangología, como Nostalgias, Sur, El último organito, Soledad, La casita de mis viejos, y varias docenas más, fueron ignorados, cuando no descartados por los músicos internacionales. ¿Por qué? Quizás por imitación de repertorios, competencia, pereza en buscar nuevo material, falta de difusión de las partituras originales a nivel mundial, exigencias de grabadoras, mercadeo o lo que sea, lo llamativo fue que La cumparsita y El choclo, dos tangos sin ninguna estructura musical sólida e innovativa, sin una romántica línea melódica y tan solo con un marcado ritmo, fueron los únicos que tentaron a medio mundo del mundo musical internacional. Y curiosamente La Cumparsita, escrito dos décadas después de El Choclo, tomó la delantera en popularidad y se convirtió en el tango más difundido del mundo.

¿Cuándo estos dos tangos comenzaron a llamar la atención de los músicos internacionales? ¿Fue acaso a partir de la grabación de El choclo efectuada en 1908 en la Ciudad Luz con el título de Tango Brasilien por la Orchestra Tzigane du Restaurant du Rat Mort dirigida por M. Bertrand? ¿O fue la grabación de La cumparsita que hiciera Bianco-Bachicha en París en 1928, y que sin duda ambos músicos la deben de haber tocado desde que arribaron a París en 1925?

¿Habrá sido Villoldo el difusor de El choclo, ya que el músico llegó a París en 1907, cuatro aZos después de haberse estrenado en Buenos Aires, y que según sus palabras fue el tango más difundido en Europa?
Rodolfo Valentino, que le dio un gran impulso al tango a partir de 1921 al bailarlo en la película "Los cuatro jinetes del Apocalipsis", si bien lo hizo al compás de una melodía con tiempo de tango, pudo haber difundido El choclo durante su gira de tango de tres meses que realizó por los EE.UU. en 1923, ya que su pianista era Juan Carlos Cobián.

Osvaldo Fresedo y Enrique Delfino también pudieron haber influenciado. Si bien cuando viajaron a los EE.UU. en 1920 contratados por RCA Victor para integrar la orquesta de grabación Típica Select, no grabaron El choclo, bien pudieron tocarlo en los antros a los que concurrían por las noches a ganarse unos pesos extras.
Francisco Canaro, que estuvo dos meses en New York actuando en el club nocturno El Mirador en 1926, debe de haber aportado su grano de arena pues con seguridad debió tocarlos, ya que para esa fecha los tenía en su repertorio.

O quizás fue Juan Carlos Cobián que mientras vivió en New York desde 1923 a 1927, además de integrar la ya mencionada orquesta que acompaZó a Valentino durante su gira norteamericana, se ganaba la vida tocando solitarios tangos en el bar del Hotel McAlpin de Manhattan, ¿y por qué no tocarlos, ya que posiblemente alguno de los concurrentes se los debe de haber pedido?

Pero la figura fuerte que pudo dar comienzo a la inclusión de ambos tangos en los repertorios internacionales pudo ser Carlos Gardel, quien desde 1933 a 1935 vivió en New York mientras filmaba sus cuatro últimas películas para Paramount, y fue el primero que grabó La Cumparsita el mismo aZo de 1924 en que fue compuesta.

Y si bien las primeras grabaciones de ambos tangos aparecen en el mercado discográfico de los EE.UU., grabados en etiquetas de distribución mundial, con Xavier Cugat que debutó tocando tangos con "sus Gigolós" y los grabó alrededor de 1930, lo cierto es que La cumparsita y El choclo se difunden internacionalmente en forma masiva, a partir de 1941 con las grabaciones hechas en discos de 78 rpm por Stan Kenton, y luego, sobre todo El choclo, con la grabación que en 1955 hiciera Louis Armstrong con letra en inglés y rebautizado Kiss of Fire.

Sea como fuere, dado que ambos tangos, a partir de su aparición integraron el repertorio mayoritario de orquestas argentinas, sin duda alguna muchas de sus grabaciones posiblemente que hayan viajado en las valijas de turistas fascinados por la música porteZa y al difundirlas entre sus amistades hayan llamado la atención de buscadores de repertorios o ejecutivos de grabadoras, quienes deseando probar suerte en el mercado internacional con "latin music", presionaron a sus artistas para grabarlos.

* Músicos internacionales

Los músicos internacionales que más grabaron tango fueron:

Xavier Cugat (1900-1990) - Músico catalán criado en Cuba, formó su orquesta "Xavier Cugat y sus Gigolós" en Hollywood a fines de la década de 1920 para interpretar tangos. Luego, al debutar en 1933 en el Waldorf Astoria de New York, agregó música internacional. Sus mejores álbumes de tango son: "Tango!", "Tango with Cugat", "Cugat Loves To Tango!" y "Tango Times".

101 Strings - Orquesta formada en Londres en la década de 1960 para interpretar música surtida, se destacó por el masivo sonido de sus cuerdas. Contando periódicamente con destacados conductores de distintas tendencias musicales, grabó varios discos con tangos solamente e incluso incluyó varios de ellos en otros álbumes. Sus mejores álbumes con tango son: "Continental Tango", "International Tango", y "Fire And Romance of South America".

Mantovani (1905-1980) - Nacido en Venecia, Italia, y radicado en Inglaterra, organizó su orquesta de cuerdas más para grabar que para conciertos. En tiempos de la Segunda Guerra se convirtió en una de la preferidas del público británico. Sus lustrosas cuerdas, semejantes a una cascada de notas musicales, pasearon el tango por los álbumes: "Tango", "International Flavors", "Strictly Latin" y otros.

Stan Kenton (1911-1979) - Nacido en Kansas, desarrolló su carrera en Los Angeles y alrededores. El revolucionario sonido de su orquesta de jazz tentó a Piazzolla, al extremo que quiso grabar con él. Habiéndose inclinado desde sus comienzos por los instrumentos de la música caribeZa y sudamericana, grabó en 1941 La cumparsita y El choclo en discos de 78 rpm, los cuales luego fueron incluidos en sus CDs "Balboa Bash" y "The Formative Years 1941-1943.

Edmundo Ros (1910) - Nacido en la isla de Trinidad, de padre escocés y madre venezolana, se radicó en Londres en 1937 al recibir una beca del gobierno para estudiar música. En 1939 formó su propia orquesta para tocar ritmos tropicales, que se convirtió en la mimada de la realeza británica. Sus mejores álbumes con tangos son: "The Latin King", "In Concert" y "Strings Latino".

Ajeno a los nombrados, otros famosos músicos internacionales que grabaron La cumparsita, El Choclo y otros tangos fueron: cubanos (Pérez Prado, Chico O’Farrill, Orquesta Havana Casino), alemanes (James Last, Bert Kaempfert), norteamericanos (Nat King Cole, Eddy Duchin, Percy Faith, Hugo Winterhalter, Georgia Gibbs, Earl Bostic, Les Baxter, Vikki Carr, Billy Vaughn, André Kostelanetz, Raymond Scott, Charlie Byrd), italianos (Milva, Il Tangonisti), suizos (Il Soloisti), espaZoles (Plácido Domingo, Julio Iglesias, La PequeZa CompaZía), mexicanos (Orquesta Cuerdas Latinas, Los Mariachis), canadienses (Canadian Brass) ingleses (Radio Dancing Orchestra, Stanley Black, Royal Festival Pops Orchestra, Graham Dalby, Columbia Ballroom Orchestra), brasileZos (Laurindo Almeida, Ademar Dutra, Dalba de Oliveira), y una larga lista más.

Para cerrar esta nota y como dato curioso merece ser nombrado Alain Debray, seudónimo afrancesado tras el cual tuvo que ocultarse, incluso portando una tupida barba en la foto de la portada del álbum, el músico argentino Horacio Malvicino, por exigencias comerciales de la discográfica para grabar -con gran suceso, cabe agregar- un álbum con tangos, que para remate fue titulado en inglés, "The Best of Tango" (1986). PequeZa muestra de la escasa mentalidad de los ejecutivos del disco que manejaron -y aún manejan- la difusión del Tango!*

Sueno y milagros de Gardel

2007-07-21T09:25:00.000-07:00

Por Rodolfo Jorge Rossi

Existe una leyenda popular según la cual Carlos Gardel, el francesito del Abasto, hace milagros.

El mito del morocho empezó así.

Pocos días antes de morir en 1928, María Salomé Loredo de Subiza conocida como la Madre María, mujer muy popular, esotérica y sanadora, citó a Gardel en su casa y le dijo:

-Carlos, la misión que me había sido encomendada llega a su fin. Mi cuerpo enfermo no resiste más y usted, que es la voz de Dios en la tierra, debe continuar con el legado divino. Le entrego mi anillo. Con él podrá ayudar y hacer milagros, úselo en beneficio propio pero también para ayudar a los demás. Sobre todo a pobres y enfermos.

La casualidad hizo que Gardel tuviese que partir de gira pocos días después.

Lo hizo con el talismán y sus guitarristas. Por la noche, en el barco que lo llevaba a Europa, frotaba el anillo y pedía que la gira emprendida fuera un éxito. Y lo fue. En París, caminando por Place Pigalle se acercaba a los pobres que mendigaban en la calle para apoyar su mano derecha en la cabeza y curarlos de todo mal. También visitó el Hospital Bichard, donde, rodeado de médicos frotó el anillo sobre una enferma terminal logrando resultados notables.

Una noche en que iba a cantar en el Hotel Casino de Niza entre el público estaba Charles Chaplin. Después de la actuación se sentaron a la mesa para tomar una copa. Chaplin estaba conmovido por la gola del zorzal y después de dar cuenta de varias botellas de champagne el actor sintió que una voz le decía que Gardel, por motivos que desconocía, podía curarlo de la terrible y vergonzante enfermedad que padecía. Don Carlos lo escuchó con atención y una vez que el actor terminó con su discurso, se quitó el anillo que portaba en el anular de su mano derecha y le dijo: -Charlie, te presto mi anillo por un día. Ponételo y acaricialo de manera constante. MaZana a medianoche me lo devolves y estarás curado.

Y así fue. Chaplin vivió hasta que se cansó pero Gardel, acosado por su doble fama de cantor y curandero debió partir para Nueva York.

A los pocos días de instalado en Manhattan se presentó en su hotel un seZor con su pequeZo hijo. Gardel los recibió en la suite que ocupaba. Escuchó: -Me llamo Vincenzo Piazzolla y este es mi hijo Astor Pantaleón. Somos de Mar del Plata y acá trabajo de peluquero. Astor, que estudia bandoneón, podría colaborar con usted. Hacerle algún mandado, en fin, ayudarlo. Gardel contrató al pequeZo Astor como intérprete y hasta le hizo desempeZar un breve papel de vendedor de diarios en la película "El día que me quieras", filmada para la Paramount en 1935. El morocho notó enseguida el gran talento de Astor para el fuelle.

En esa fecha Gardel inicia la gira que lo llevará a la muerte. Los Piazzolla lo van a despedir. Las versiones están divididas. Algunos aseguran que el morocho, antes de subir al avión le dio el anillo al pequeZo Astor. Y así explican la genialidad de Piazzolla y se quedan cortos al compararlo con Bartok. Otros dicen que el morocho murió en el accidente aéreo de Medellín con el anillo puesto.

Esto nunca se podrá saber.

Lo único que se conoce son los milagros diarios del fantasma del zorzal y la devoción popular por Gardel.

Todos los 24 de Junio, fecha de su muerte, miles de personas se congregan frente a su tumba en el porteZo cementerio de la Chacarita. En completo orden se suceden los discursos sobre el mítico cantor. Se hacen largas colas para colocar entre los dedos de Gardel un cigarrillo encendido y de esa manera tener acceso al dedo anular de la mano derecha. Lo que agradecen el milagro arriesgan su vida al subir al monumento del bronce que sonríe. Está a casi cuatro metros de altura, y si te caes que pase el que sigue. Colocan un cigarrillo encendido para poder tocar los dedos y agradecerle a Carlitos. Aseguran los hombres sabios del café que el pedido debe realizarse con seis meses de antelación. Es que Don Carlos no da abasto.

Es sabido que todo santo tiene contra, y los detractores del morocho comentan que es un milagrero del montón.

Que Carlitos solo puede realizar milagros menores. Por ejemplo que alguien pueda cambiar el taxi o conseguir la pierna ortopédica que anda faltando, pero nada más.

Nunca el morocho podrá curar un cáncer de próstata o un grosero tumor cerebral.

Pero una organización iniciática conocida como "Testigos de Gardel" ha hecho los estudios pertinentes, demostrando que el grupo que descalifica y se burla del zorzal está conformado en su totalidad por neoliberales y fundamentalistas de Corsini.

Ahora bien, hay varias dudas que ensombrecen la imaginación de los estudiosos de la vida del malogrado cantor.

Si Gardel le entregó su anillo al pequeZo Astor en vísperas de su viaje hacia el incendio en 1935, ¿que se hizo del milagroso zarzo una vez muerto Piazzolla? Y si a Astor Pantaleón el uso del anillo le dio el resultado por todos conocido, ¿quién luce ahora en su anular derecho el milagroso objeto?

Por otra parte, si Gardel regaló su anillo, ¿como es posible que tocando sus dedos se cumple el pedido?

El tema está siendo estudiado.

"Testigos de Gardel", de pié junto al zorzal y portando sonrisa gardeliana, aseguran que la resolución del misterio esta muy cerca.

Al alcance de la mano!*

La guitarra que hizo cantar a Gardel

2007-04-01T10:23:00.000-07:00

"Una tarde de otoño, callado, a Langosta lo vieron volver".

Este tango -Langosta- habla de un personaje que luego de largos años de ausencia regresó al barrio que lo vio nacer. No es mi caso en relación a lo que voy a contar, pero esos versos tan porteñeros acudieron a mi memoria vaya a saber por qué misterio, precisamente una tarde de otoño de París en la que estaba disfrutando de un baño de magia ofrecido por la naturaleza. Esto me sucedía al contemplar los castaños verdeocres y las hojas secas que embellecían las veredas del Boulevard Saint-Germain en el corazón del Barrio Latino. Corría el mes de octubre de 1963.

Hacía apenas dos semanas que había entrado en contacto, por primera vez, con la Ciudad Luz. Me hallaba sentado a la mesa del café "Le Cluny" saboreando mi cortado (petit creme) entre la delectación de cada pitada que le iba dando al "Gitanes" que me solía acompañar. (Jamás cambié esa marca de cigarrillos negros durante los veinticinco años de mi estadía en Francia).

Esa tarde, poco antes de penetrar en "Le Cluny", recorriendo los puestos de los libreros de viejo (bouquinistes) de la orilla izquierda del Sena logré descubrir un ejemplar de la revista "Crapouillot". Es una publicación que a menudo contiene artículos sumamente extraños y originales. En el número que decidí comprar -y que ya ojeaba (y hojeaba) con avidez, como un buscador del metal precioso de lo des-conocido- tropecé, de pronto, con un au-téntico tesoro: un relato cuyo protagonista resultó ser Carlos Gardel. Y concentraba una sucesión de hechos curiosos. Se trataba de un auténtico hallazgo.

Todo aconteció allá por... 1929.

Entre las dos guerras mundiales -en la época de auge de los "años locos", cuando el jazz y el tango hacían delirar a la juventud- se llevaba a cabo en Paris, anualmente, una velada artística de gran magnitud nada menos que en el Teatro de la Ópera. Asistía el Presidente de la República Francesa como asimismo renombradas personalidades de la política, de las artes y de las letras. Se invitaba a participar a los artistas populares más destacados. Allí brillaban -año tras año- las presencias de Mistinguette, Maurice Chevalier, Henri Garat y Lucienne Boyer. Pero en esa noche excepcional de 1929, en la que Lucienne entonó, con melancólica dulzura, Parlez-moi d'amour, surgió en el escenario la estampa recia de Gardel, a quien los franceses llegaron a apodar "Le Roi du Tango" (El Rey del Tango).

Carlos Gardel, con lo dúctil y expresivo de su voz, cautivó a la sala. Después de algunas interpretaciones le pidieron -ya enfervorizados, de pie- que repitiera la canción campera de Arturo De Nava, El Carretero: “No hay vida más arrastrada / que la del pobre carrero, / con la picana en la mano / picando al buey delantero”.

En cuanto concluyó de cantar esta pieza, en medio de una ovación, insistieron con ardor para que entregara otro bis. Y el Zorzal se mandó el tango de Eugenio Cárdenas y Guillermo Barbieri, Barrio Viejo: “Calles donde mi lindo barrio se alzó, / calles que guardan mis ensueños de ayer...”.

(No olvidemos que en el octubre otoñal de 1928 Gardel había grabado, en Francia, una veintena de obras, con el acompañamiento de los guitarristas Ricardo, Barbieri y Aguilar).

Como si estuviéramos gozando de una vieja película, en tono sepia, mediante un fundido-encadenado lento se va esfumando la figura de Gardel y comienza a asomar -en primer plano- el rostro de la inefable Lucienne Boyer. Con una tenue sonrisa, dirigiéndose al "Morocho del Abasto" lo invita a rematar la jornada en el Cabaret "Au Lapin Agile" de la "Butte" (la colina de Montmartre): uno de los reductos bohemios más antiguos de Paris, puesto que fue inaugurado hace más de dos siglos. Lo notable es que aún sigue vigente conservando su misma estructura, con el frente de ladrillos, el techo de tejas y sus clásicos postigones verdes. Parece un cuadro de Utrillo enclavado en ese rincón fascinante de la ciudad.

Ante la sugerencia de Lucienne Boyer, ella y Carlos, acompañados por Henri Ga-rat, se dirigieron hacia el famoso cabaret. Años atrás lo habían frecuentado Nerval, Cendrars, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Utrillo -desde luego-, Picasso, Rubén Darío y Ricardo Güiraldes, entre tantos otros es-píritus-faros de la plástica y de la literatura.

Pero, como suele suceder cuando uno evoca uno de esos momentos de plenitud que nos ofrece la vida y que tantas veces se dan debido a la acción de ese misterio insondable llamado azar, el tiempo pasado se nos vuelve presente y ya estamos -con el grupo- en el interior del cabaret. ¡Vivamos aquello como si se tratara, con exactitud, de un presente continuo que se proyecta, sin cesar, en cada uno de nosotros, hasta la infinitud!

La cantante presenta a Gardel. El champán comienza a burbujear en las copas codeándose con el ajenjo (el absintio verde como solía pedirlo Verlaine); y en otras mesas se disputan la primacía el pernod y el suze (el suissé, como lo denominaba Homero Manzi). Desfilan los artistas del local brindando su variedad histriónica, vocal y danzante. Y el ámbito se embriaga con los vapores de una alegría luminosa que se amalgama con la densa, gris bruma que moldea, en el aire, el humo que se va desprendiendo de los cigarrillos y del tabaco de los soberbios habanos.

La medianoche ha quedado relegada. ¿Pero acaso existe el tiempo cuando se vive un instante de felicidad semejante a una ensoñación? Las horas se desvanecen. Las agujas de los relojes dan la sensación de haberse detenido.

Y se produce un profundo, un sólido silencio. breve y a la vez eterno. Lo quiebra, con una explosión de deseo, Lucienne Boyer, convirtiéndose en la gestadora de un evento singular al pedirle a Gardel que cante.

-No, Lucienne. Estoy aquí sin mis guitarristas.

-S'il vous plait, Carlos. Un tango -le ruega ella.

-Lo haría con mucho gusto. Pero sin acompañamiento, y ni si quiera una guitarra, imposible.

-¡Vamos, Carlos, anímese! Aunque sólo sea un tango. ¡Queremos escucharlo!

-Mire Lucienne: yo, en realidad no soy nadie. ¡El tango lo es todo! Lo que vale es lo que dice la letra y la música del tango; yo trato, simplemente, de proyectar lo más fielmente posible todo eso.

Durante unos segundos todos se miran sin pronunciar ni media palabra, aunque se presagia que este nuevo silencio lo romperá "el bordonear de una guitarra" (parafraseando la letra del tango Yo te bendigo). Sin embargo quien lo quiebra es el dueño del "Au Lapin Agile". Sentado a la mesa, con ellos, asegura:

-Yo sé que usted va a cantar, Monsieur Gardel. Espere un momento. Ya vuelvo.

Se incorpora. Da unos pasos. Desaparece. Carlitos, incrédulo, suelta una risa cargada de cierto asombro.

Dos minutos más tarde se acerca el propietario del local con una viola en la mano. Se la entrega al cantor y le dice:

-Esta guitarra perteneció a un argentino de pura cepa, escritor y formidable bailarín de tango. Era habitué y gran amigo de nuestra casa. En ella solía entonar hermosas canciones de su tierra. Era de Ricardo Güiraldes. Unos meses antes de morir, hace dos años, me la regaló. Aquí la tiene, Monsieur Gardel. ¡Por favor, cántenos algo!

Emocionado "hasta el hueso" (como diría Julián Centeya, el "hombre gris" de Buenos Aires), Gardel toma la guitarra casi temblando, templa las cuerdas, se serena, y comienza a cantar y lo hará "hasta que las velas no ardan".

"Siento llorar, compadre, el corazón, / al regresar al barrio en que nací. / Viejo barrio de mi ensueño, / el de ranchitos iguales, / como a vos los vendavales / a mí me azotó el dolor..."

Y se irán sucediendo Barra querida, Barrio reo, Rosas de otoño, Barrio viejo, Alma en pena, Duelo criollo, Allá en la ribera...

Y así -entre tangos, valsecitos y milongas en la voz de Gardel, cuya magia se va fundiendo con el hechizo insomne del viejo Paris- el pasado, el presente y el futuro también se fusionan, germinando, de ese connubio, la eternidad.

Ya la madrugada comienza a aparearse con la noche en medio de músicas y canto que no conocerán las agonías de un fin●

Del libro “Sueños, Imágenes y Sortilegios” de Tomás Barba. Editorial Dunken, Bs. Aires, 2004.

Los tangueros y el jazz

2007-04-01T10:19:00.000-07:00

Por Carlos Hugo Burgstaller

Ya hemos hablado de las curiosas relaciones entre el tango y el jazz y de cierto paralelismo entre ambas historias. Esta relación tiene puntos de contactos mucho más profundos de lo que uno imagina.

Entre las pasiones que uno va arrastrando por la vida se encuentra el jazz, y el hecho de explorar en ese universo sincopado nos puede, algunas veces, regalar interesantes sorpresas.

"Memorias del Jazz Argentino" es un interesante libro de Ricardo Risetti (yo tengo una edición de Corregidor del año 1994), que recorre de manera bastante exhaustiva la historia del jazz en la Argentina y todos sus protagonistas leyendo esas páginas me encontré con una gran cantidad de nombres de tangueros, que de alguna manera, también formaron parte de esa historia.

Posiblemente sea interesante aclarar que el jazz recorrió, en la Argentina, un camino inverso al del tango. Mientras la música ciudadana fue ascendiendo desde las clases más bajas, el jazz se afincó primero en las clases altas y luego fue abarcando más territorio.

También es bueno recordar esa, tan redituable asociación que se producía en los grandes bailes donde actuaban la "típica" y "jazz".

Pero veamos los ejemplos. El año de 1920 es el que podríamos tomar como punto de partida del jazz en la Argentina. Como siempre, ciertas fechas suelen ser arbitrarias pero al fin son útiles. Y sucede, entonces, que orquestas como las de Francisco Canaro y Roberto Firpo comienzan a dedicar parte de su repertorio al jazz.

Para el año 1926 se concretan las primeras grabaciones de jazz en discos de pasta y entre las orquestas que graban aparecen la Lomuto Jazz Band (Héctor Lomuto, hermano de Francisco), Canaro Jazz y la Firpo Jazz. Toda una sorpresa.

* Las figuras mayores

Tito Alberti (Juan Alberto Ficicchia) fue uno de los músicos de jazz que, de manera podemos decir casual, comienza esta relación de los músicos de jazz y tango. Alberti nace en la localidad de Zárate, en la provincia de Buenos Aires, la misma ciudad que vió nacer a Armando Pontier y a los hermanos Virgilio y Homero Expósito. Y contaba Tito Alberti que de chicos habían formado un trío: Virgilio en piano, Homero en ukelele y Tito en la batería.

El actor Gogo Andreu, en sus recuerdos, rescata unas actuaciones en el Cine Medrano, allá por 1930, donde había una orquesta que tocaba tangos y jazz, era la de Tanturi.

Eduardo Armani, que había tocado con René Cospito, tuvo la siguiente experiencia: En años en que la Migdal (organización de trata de blancas) manejaba los hilos de la prostitución; uno de sus jefe quiso contratar una orquesta con los mejores músicos que interpretara diversos ritmos, entre ellos el fox-trot. Entre los nombres que le sugirieron a este jefe estaban los de Armani y el de Lucio Demare, quien ya estaba tocando algunos fox-trot como solían hace la mayoría de las orquestas de tango.

La cantante Biby (María Estela Rivas Degreef de Rojo) contaba que había hecho una gira con el pianista Carlos García y con quien llegó a cantar tangos.

El pianista Héctor Buonsanti recordaba que de chico, (tenía unos 8 años) sus hermanas lo llevaban al Club San Lorenzo, donde actuaba la típica de Juan D'Arienzo y el pequeño Buonsanti se ponía al lado del piano de Biagi para ver cuando tocaba. Unos vecinos de la familia lo recomendaron a un vecino que estaba armando una orquesta de gente joven. Fue así que terminó tocando con Ernesto Franco, que luego fuera director de Los Reyes del Compás, y el bandoneonista Julian Plaza, que apenas tenía once años y, según Buonsanti, tocaba mejor que ahora.

La familia Cesari estuvo muy ligada al jazz a través, sobre todo, de las figuras de Roberto, su hijo Roberto Antonio "Junior" y su tío Mario. Fue un hermano de Roberto (padre), Miguel Ángel, guitarrista en su juventud, que fue muy amigo de Juan D'Arienzo quien lo apodó "El asesino" por su forma de jugar al futbol. Quien también estuvo relacionado con D'Arienzo fue Roberto "Junior" quien fue por un tiempo pianista suyo y luego continuó con otras orquesta de tango hasta que se volvió definitivamente al jazz.

Otro tipo de relación entre el tango y el jazz se formó entre René Cóspito y Juan Carlos Cobián, cuando en 1928 Cobián escuchó a Cóspito y se interesó en ayudarlo en su carrera.

En la familia Ferri todos los hermanos tuvieron vocación musical. En el jazz se destacó Eduardo, pianista, y dos hermanos, Alfredo y Amadeo, bandoneonistas. Entre los 16 y 17 años Eduardo formó la Orquesta Ferri que era una "Típica y Jazz Band". De manera paralela encabezó un trío que acompañaba a Mercedes Simone, junto a Ferri estaba al bandoneón Roberto Garza. Ferri también supo acompañar con un cuarteto a la cancionista María de la Fuente.

El pianista José Finkel (José Finkelberg) tuvo una curiosa relación con Francisco Fiorentino. Fue cuando acompañó, solo con el piano, a "Fiore" en el Baile de la Sociedad de Locutores. Dicen que esa fue la última actuación de Fiorentino.

Raúl Fortunato que fuera trombonista de de la Santa Paula Serenaders y luego comparte la dirección de los Hawaiian Serenaders había hecho sus primeras armas como violinista de la Orquesta Típica de Ciriaco Ortiz.

El caso del pianista Héctor Lagna Fietta es bastante significativo para los fines de esta nota porque su trayectoria lo llevó, antes de dedicarse definitivamente al jazz, a tocar con muchos de los grandes del tango. En 1927 estuvo en la orquesta de Ernesto Poncio, luego en la de Alberto Cima, José Servidio, Elvino Vardaro, los Hermanos Pizarro, Ciriaco Ortiz y Pedro Maffia.

La familia Lipesker también proveyó de grandes músicos no sólo al jazz sino también al tango: Germán había comprado un bandoneón pero nunca lo tocó, y pasó a manos de Félix; Leo tocaba el violín, Santos tocaba el bandoneón, el clarinete y el saxo tenor (Troilo solía decir que Santos era uno de los bandoneonistas que mejor armonizaba) y Freddy el contrabajo.

Felix tocó el primer bandoneón con Julio De Caro, Leo tocó con Pedro Maffia. Santos fue autor de la marcha del Club Boca Juniors y un tango llamado Bolero que fue un éxito de la orquesta de Pugliese.

Manuel Stalman, que fuera violinista y también se destacó con el contrabajo, estuvo en la orquesta de Pedro Maffia y de Enrique Rodríguez. Contaba Stalman que en esa época (1935 - 1936) en las orquestas típicas se ganaba poco, había llegado la explosión del jazz y si en la típica se ganaba 10, en la de jazz se ganaba 30. No lo pensó y cambió de rubro.

Carmelo Vanni, trompetista, viajó a EE.UU. donde estaba Freddy Caló, hermano de Miguel, pero a Carmelo no le fue fácil trabajar como músico por las prohibiciones que imponía el sindicato de músicos. Entonces Freddy tuvo una idea: le enseñó a tocar el tango Don Juan en el bandoneón para que pudiera ingresar como músico de tango. Y le salió bien.

En esta historia de tangueros y jazzeros seguramente faltan nombres e historias incluso Astor Piazzolla y su relación con los músicos de jazz, pero eso lo dejamos para otra oportunidad●

Un raro LP de Canaro

2007-03-30T18:35:00.000-07:00

Por Carlos G. Groppa

Dado que lo que se narra aquí ocurrió en Hollywood, en una esquina de Sunset Blvd., puede pensarse que es una historia de película, incluso de película de ciencia-ficción. Pero no, es real, y aunque encierra cierto misterio, ocurrió.

-Necesito verte. Tengo una “perla” discográfica para ti -me dijo por teléfono “El Tony”, un extraño personaje llamado así no porque se llamara Antonio sino porque parecía un personaje de historieta escapado de la revista del mismo nombre.

Hecha la cita en el Café Ground Work de Sunset Blvd., mientras lo esperaba me puse a hojear un Times que había en la mesa de al lado. Al llegar a la página 4 se me acercó “El Tony” con un café en la mano y un LP bajo el brazo. Simpático y de palabra fácil, lo había conocido hace poco en este mismo café, por el que se dejaba caer de tanto en tanto.

Su inglés quebrado y el huirle al tema de como se ganaba la vida, me hicieron suponer que estaba ilegalmente en el país, pero nunca se lo pregunté a pesar de nuestra creciente amistad.

Después de sentarse y cambiar saludos me puso el LP que traía ante mis ojos.

-Aquí está la “perla”. La compré allí enfrente -me dijo señalando a Amoeba, la casa de discos nuevos y usados ubicada en la vereda de enfrente del café-. Me costó dos dólares... -agregó ufano como si hubiera comparado un Renoir por uno.

La “perla” era un LP titulado “Canaro en New York”.

-¡Pero si Canaro nunca grabó en New York!

-¿Y este disco, qué?

Efectivamente, el título del LP daba a entender que Canaro había grabado en New York. Dándolo vuelta, en la contratapa vi los títulos y autores de ocho tangos clásicos del repertorio de Canaro, el logo del sello editor Okeh -aunque distorsionado-, el mismo sello que editó las grabaciones de Ellington en la década de 1920, y un breve comentario casi biográfico de Canaro escrito por un tal Felipe Herrera quien mencionaba que el LP fue armado en base a discos de 78 rpm de su colección privada grabados en el Club Mirador de New York mientras Canaro actuaba en dicho local. No figuraba número de catálogo, pero sí que el diseño de tapa fue realizado por A. Vergara, e impreso en 1951.

-¿Tú ya escuchaste el disco, me imagino...? -le pregunté después de sacar el disco de la funda y comprobar su impecable condición, casi mint diría, que me hizo pensar que quizás fue escuchado una sola vez -¿acaso por el Tony?- y por nadie más.

-Sí. Y si estás pensando que es falso, te garantizo que es Canaro. No me cabe duda. Las grabaciones son en vivo, se oye murmullo de voces an el fondo, ruido de cubiertos... El Mirador, por seguro...

-Me lo prestas para escucharlo...

-Bueno... -titubeó.

-Te dejo mi reloj en garantía...

Me pareció bien que dudase de entregarme su “perla”, a la cual él podría ordeñar vendiéndosela a algún coleccionista oriental jugosamente. Pero pensándole mejor creo que no dudó de mí personalmente sino de la posibilidad de que yo escuchase el disco y le dijera una verdad que él no quería oír: que el LP era un timo. Al fin de cuentas, Canaro narra en sus memorias “Mis bodas de oro con el Tango” que debutó en el Club Mirador de New York en setiembre de 1926 con un contrato firmado en París para actuar durante ocho semanas, pero nada dice si grabó o no en New York. Claro que Canaro, en sus memorias miente como un buzo, y se las cuenta, como todo tío que cuentas sus memorias, muy a su favor.

No obstante el gesto de desconfianza pintado en su rostro, luego de varias recomendaciones de como se debe tratar un LP antiguo, Tony me lo prestó.

Ya en mi departamento, me serví un whisky, puse el LP en el estéreo y me senté dispuesto a disfrutarlo. Si lo que estaba oyendo era trucha estaba excelentemente truchado. El ruido ambiente de lo que parecía un concurrido restaurante se mezclaba quedamente con la orquesta de Canaro, o al menos con una que sonaba como la de Canaro.

Al oír el segundo surco me asaltó una duda. Esto es Hollywood, me dije sorbiendo un largo trago de whisky, y el ruido ambiente, como las risas en las comedias de televisión, se le pueden agregar a cualquier disco y luego remasterizarlo.

Para salir de dudas, llamé a Londres para discutir el asunto con Bruce Bastin. Bruce había editado para su sello Harlequin una serie de muy buenos CDs de orquestas de tango de la década de 1920 en base a discos de 78 rpm que le facilitó el coleccionista francés Alan Boulanger. Entre ellos, en 1998, el titulado “Francisco Canaro, 1924-1940" (HQ CD 117) (ver en Tango Reporter Nro 27, Agosto 1998, pág. 198, el comentario de este CD).

Y si bien algunos de los tangos de su CD estaban en el LP de Tony, como La mina del Ford y Talan... Talán..., mucho le llamó la atención a Bruce el hecho de que Canaro haya grabado en New York, a pesar de que recordaba, aunque vagamente dado el tiempo transcurrido, que un amigo de la infancia le había contado meses antes de la Segunda Guerra Mundial como conoció a Canaro cuando éste actuaba en París, y le había comentado que pensaba grabar en New York después que debutase en el Club Mirador.

Buena pista, pero ahí terminaba, ya que tratar de ubicar a algún amigo que pudo haber hecho Canaro en New York en 1926, algún mesero del Club Mirador, era imposible. Y de existir tendría alrededor de 90 ó 100 años. Es decir, ya ni de las propinas se acordaría.

Mi charla con John Schneider, un archivista de Columbia -casa grabadora poseedora actual de los derechos del sello Okay-, fue más productiva. A mi pedido hurgó en su computadora los archivos y encontró que el 25 de octubre de 1926 -o sea al mes siguiente del debut de Canaro en el Club Mirador-, estaba asentado en uno de los libros de registros de la grabadora la renta de un equipo portátil de grabación hecha por un tal Felipe Herrera. Perfecto. Este dato encajaba con lo impreso en el LP de Canaro: Felipe Herrera era quien escribió el comentario que figuraba en la contratapa del disco, y los 78 rpm que componían el LP eran de su colección privada pues él los había grabado en el Club Mirador. Pero esto fue otra desilusión, pues suponiendo que Felipe tuviera 20 años en 1926 cuando grabó los discos en el Club Mirador, cuando se editó el LP en 1951 tendría 45, y hoy en día 101. Es decir, otra pista perdida.

Aquí terminó mi pesquisa. Al fin y al cabo, ¡qué me importaba la autenticidad del LP que el Tony compró por dos dólares!

Di vuelta el LP en el estéreo y mientras me terminaba el whisky escuché la otra cara del disco. Y si para el Tony era un Canaro auténtico, para mí podría ser un timo muy bien hecho o un enigma para coleccionistas.

Sin cruzarse por mi mente, ni remotamente, la idea de sacar una copia -pirata, por supuesto- del LP, sólo escaneé la tapa y contratapa como referencia, y al día siguiente se lo devolví al Tony.

Mientras le contaba lo que me dijo Bruce Bastin, John Schneider y lo que narraba Canaro en sus memorias, Tony me volvió a mirar con la misma desconfianza que cuando le pedí prestado el LP.

-La verdad, si las grabaciones de este LP son auténticas, como tu bien dijiste el disco es una “perla”. De lo contrario no sólo es un timo, sino que el ruido de púa apesta y las voces de fondo distraen mucho. Por otro lado los ocho tangos del disco los puedes encontrar en un CD en mejores condiciones que los del LP -le manifesté sereno para no alarmarlo mucho-, y en ese caso tu LP vale menos, mucho menos de los dos dólares que pagaste por él. Pero para tu consuelo, si te interesa investigar más el asunto te voy a dar los teléfonos que un par de coleccionistas de tango en Japón, gente muy seria..., que te pueden validar la autenticidad del disco. O no, vaya a saberse. Ellos saben de las grabaciones de Canaro más que nadie, como que las tienen todas.

Si el Tony siguió mi sugerencia después que le dí los teléfonos prometidos, no lo sé, pero si en Japón no existe el LP o los 78 rpm de donde fueron sacados los tangos del LP, lamentablemente nadie puede recurrir al que me facilitó el Tony, ya que a los pocos días que se lo devolví, me enteré por un amigo común que lo deportaron. ¿A dónde? Nadie lo sabía, pues a nadie del café le había confesado su nacionalidad.

Si algún lector sabe de la existencia de este LP, o conoce a Tony, le rogamos que se comunique con nosotros a tango4you@aol.com. Quisiéramos verificar con algún entendido, aunque sólo sea por curiosidad, la autenticidad del LP “Canaro en New York”. Gracias●

Guillermo Fabian y sus portadas de TANGO Reporter

2007-03-20T06:57:00.000-07:00

Es dibujante gráfico, estudio arquitectura en Tucumán (Argentina) en donde desarrolla su actividad profesional de arquitecto y dibujante.

Empezó a dibujar desde muy temprano, a la edad de 12 años, expone y dona posteriormente cuadros referidos al tango y otros temas varios a el “Club Amigo del Tango”.

Es fundador del grupo “Los Ilustradores” junto a los mejores representantes de cada área de las artes plásticas de Salta (Argentina). Con este grupo expone en diferentes localidades del norte argentino desde hace 10 años.

Como dibujante gráfico colabora y trabaja para diferentes revistas culturales de la Argentina y el extranjero, entre ellas la realización de las portadas de la revista Tango Reporter, que se edita en Los Angeles, California. Integra el grupo de dibujantes de historietas llamado UNHIL (Unión de Historietistas e Ilustradores) Tucumán (Argentina).

En la actualidad aparte de su trabajo como dibujante gráfico y arquitecto, está abocado al dibujo de tango y a la investigación gráfica de la mitología argentina.

Para más información sobre este artista escribir a dibujoseltumi@yahoo.com.ar o ver sus portadas de Tango Reporter en www.tangoreporter.com

Guillermo Divito, Rico Tipo, Chicas y tangueros

2007-03-10T12:07:00.000-08:00

Por Carlos G. Groppa

Guillermo Divito fue el dibujante que con sus célebres "chicas" y un puniado de personajes cómicos moldeó la fisonomía cultural del Buenos Aires de mitad del siglo XX desde las páginas de su revista Rico Tipo.

Nacido en Buenos Aires el 16 de Julio de 1914 e hijo de un prestigioso médico, rechazó la carrera paterna, para seguir su vocación. En 1932 ya dibujaba profesionalmente en Sintonía, una revista dedicada a las estrellas de la radio, pasando luego a La Razón, El Hogar, Semana Gráfica, Crítica y finalmente a Patoruzú donde crea sus primeros personajes, "Oscar, diente de leche", "Enemigo del hombre" y "De tal palo tal astilla".

El nombre de Divito ("Willy" para sus amigos) toma vuelo cuando en 1940 crea "El Otro Yo del Doctor Merengue", indiscutido plato fuerte de su producción. Publicado en la revista El Hogar, su argumento giraba en torno al desdoblamiento freudiano del medido y educado Dr. Merengue, un hombre de buena posición, incapaz de reacciones violentas, en cuyo interior vivía su invisible "otro yo", un individuo desmedido y ruin que deja aflorar lo que realmente siente.

* Rico Tipo, el comienzo de una era

En 1944, un entredicho con Dante Quinterno, director de Patoruzú, lo decidió a intentar un nuevo proyecto, y renuncia.

La oportunidad se la brinda Mario Di Benedetto, duenio de la Cabania Santa Anita, la primera lechería "al paso" de Buenos Aires, quien satisfecho con los exitosos avisos publicitarios que le había creado Divito, le hace un préstamo de 30.000 pesos.

Con ese dinero, Divito alquila una oficina en Diagonal Norte al 800 y junto con los dibujantes Tonio Gallo, Pedro Seguí y Abel Ianiro, funda Rico Tipo, publicación que se convertiría en pieza fundamental del humor gráfico argentino.

Rico Tipo, que llegó a tener un tiraje de 350.000 ejemplares semanales, sale a la calle el 16 de noviembre de 1944, en una década pródiga en publicaciones humorísticas y talentos individuales.

Careciendo de rasgos localistas, cercana a la crítica de costumbres y lejos de la política, incorpora en sus páginas un humor desenfadado, picardía, fotos de jóvenes en diminutas mallas -muy atrevidas para la época-, comentarios audaces y por supuesto las "chicas" de Divito, criaturas inalcanzables similares a las vedettes del teatro de revistas.

Esa línea estaba en contraposición con los seguidores de Patoruzú, revista que desde hacía anios había logrado imponer un humor familiar y la elegancia de la ropa oscura, los chalecos a rayas, la perla en la corbata y los zapatos de brillante charol que llevaban los personajes del Coronel Caniones y su sobrino Isidoro.

Divito convoca, a pesar del enfoque netamente popular de su revista, a escritores y humoristas de renombre que jerarquizaron sus páginas. Allí estaban Conrado Nalé Roxlo ("Chamico") parodiando el estilo de los autores clásicos; Carlos Warnes firmando como "Napoleón Verdadero" y luego como "César Bruto", cuya pésima gramática atrae a gente que alardeaba de su cultura; Miguel Bavio Esquiú (ex jefe de la sección deportes del diario El Mundo) que con el seudónimo de "Juan Mondiola" satura de lunfardo sus escritos; Horacio Meyrialle que crea "Pichuca y yo"; Rodolfo M. Taboada ("Tomás Elvino Blanco") dándole vida a "De la fauna portenia"; Luis Alberto Reilly ("Billy Kerosene") escribe "El petiso Badaracco", y Raimundo Calcagno ("Calki") con sus comentarios de cine. Con estos escritores alternaron Américo Barrios, Abel Santa Cruz, y Mariano Juliá.

También colaboran con Divito varios de los mejores dibujantes del momento. T. Bourse Herrera, Roberto Mezzadra, José Luis Salinas, Adolfo Mazzone, Landrú, Fantasio, Oski, Cotta, y Calé, creador éste de la antológica sección "Buenos Aires en Camiseta". Más adelante se incorporaran Quino, Aboy y Rafael Martínez.

Y si bien las "chicas" caracterizaron a la revista, no fueron el único ingrediente. Junto a ellas desfilaron una serie de personajes que plasmaron con humor una galería de tipos argentinos. Divito crea Fallutelli, Bómbolo, Fúlmine, El Abuelo, y Pochita Morfoni. Mientras que Mazzone le aporta Piantadino y Fiaquini, Oski dibuja Amarroto y los Fotoskis, Landrú a Rogelio y La Familia Cateura, y Ianiro a Purapinta.

Circulando en medio de la dictadura peronista, Divito logra imponer su revista no sin contratiempos, entre ellos el gobierno le canjeó el papel por una página de propaganda para la causa de la mujer del dictador que nada tenía que ver con el humor, y le censuran a sus colaboradores.

A fines de la década de 1950 la revista, que se había mantenido fiel a sí misma, comenzó a estar fuera de época. Por lo que en 1972, luego de estar 28 anios en los kioscos, los colaboradores que la siguieron editando durante tres aZos más después de la muerte de Divito, decidieron cerrarla.
Para esa fecha Divito había entrado en la leyenda de la historieta argentina desde aquel 6 de Julio de 1969 en que salió, días antes de cumplir 55 anios, con su Fíat Sport 1500 rojo por una carretera brasilenia, cerca del pueblo de Lajes, en el Estado de Santa Catalina, y se estrelló contra un camión.

* Las increíbles "chicas"

Pero serían las curvilíneas "chicas" que Divito dibujaba para las tapas de Rico Tipo las que le dieran fama como dibujante. Corporizando el imaginario colectivo de toda una época, sus "chicas" de anchas caderas, cintura de avispa, prominente busto, leoninas cabelleras e imponentes piernas de angostos tobillos, traslucían la moderna sensualidad.

Emancipadas, vestidas con ropa de avanzada (minifaldas, bikinis, generosos escotes) y accesorios poco comunes en ese momento (grandes lentes ahumados, desmedidos cinturones, adornos en el cabello), sostenían en sus chistes hirientes diálogos en los que cada una quería desenmascarar a la otra, o las dos hablando mal de una tercera. Criaturas imaginarias, cuya acción se ubicaba en playas sofisticadas, yates, lugares lujosos, no pertenecían a ningún sitio en particular más que al deseo del lector.

* Divito y la moda

Poco tiempo antes, las portenias más audaces, que aún no se habían atrevido a soltarse el pelo ni a llevar polleras cortas, cambian con la aparición de esas "chicas" de inexistentes siluetas que ilustran las portadas de Rico Tipo. A través de ellas, Divito causó un notable efecto sobre la moda, a pesar de que las "chicas" estaban dibujadas con una silueta muy opuesta a la de las modelos.

Trascendiendo las páginas de Rico Tipo, las "chicas" lograron convertirse no sólo en el ideal anatómico de las mujeres portenias de la década de 1940, sino que instauran una línea de vestimenta. Las jóvenes buscan parecerse a ellas y las modistas copian su ropa. Sin proponérselo, Divito crea y dicta la moda desde las páginas de su revista.

Su repercusión en la moda fue tal que trascendieron las fronteras argentinas, al extremo de que en 1947 la revista norteamericana Time publicó un artículo en el que aseveraba que "para una chica trabajadora de Buenos Aires, Divito es una autoridad de estilo más que Christian Dior".
Pero no son las mujeres la únicas afectadas por "el estilo Divito". También los hombres, que siguiendo la caricaturización de la moda masculina del momento, exageran el largo de sus sacos y alargan el tiro de sus pantalones de tal modo que parecen tener la cintura en el pecho.

* Tangueros, Divitos y Petiteros

Un fenómeno curioso aparece en la década de 1950. Divito marca la moda del vestuario del tango cuando los tangueros se ven influenciados por sus dibujos con la aparición de los "divitos" y los "petiteros", personajes que definirían su vestimenta.

Los petiteros -nombre derivado del Petit Café de la Avenida Santa Fé, lugar considerado por ellos como el súmmum de la distinción- son jóvenes de clase media que en su deseo de diferenciarse de los tangueros de su barrio, copian la forma de vestir de la clase alta del Barrio Norte, pero llevando sus rasgos a la exageración: saco demasiado corto, pantalón bombilla, corbata de lana y ajustada traba. El detalle importante: los zapatos "Elevantor", que no sólo ayudaban a los bajitos a disimular su altura sino que eran típicos de los tangueros, fueron reemplazados por mocasines.

En contraposición, los divitos eran, esencialmente, los tangueros de barrio, que comenzaron a usar saco cruzado en extremo largo y de un solo botón, solapas muy anchas, pantalón bombacho con alta y estrecha botamanga, camisa de cuello alto, corbata vistosa, tiradores, panuelo en el bolsillo, flor en el ojal, tacones militares y peinados a la gomina.

No fueron ajenos a esta transformación los dibujos de Calé, que satirizó la vestimenta del mundo portenio "en camiseta".

* Entre playboy y bohemio

Divito fue un refinado solterón que mezclaba los rasgos del playboy con los del bohemio. Al mundo del playboy pertenecen sus autos de dos puertas ("los de cuatro son para taxis", dijo en una oportunidad), los yates, los viajes; al del bohemio, cierto circuito de la noche portenia, la camaradería con periodistas y dibujantes, el ejercicio de la amistad.

Las fotos que ilustran un artículo de la revista Dibujantes lo pintan de cuerpo entero. Contrariamente a los artistas que son fotografiados frente a su tablero de dibujo, las fotos de Divito lo muestran en el jardín de su quinta con su perro Tiberio, recostado en un sillón fumando en pipa, cuidando sus plantas...

Divito cultivó su propia imagen: vestía buena ropa, siempre llevaba su pipa, y acostumbraba tener a mano un vaso de whisky, del que casi nunca bebía porque según sus palabras: "Al final de la noche las mujeres no se van con los borrachos".

Los portenios lo veían tarde por las manianas tomando un café antes de ir a su oficina en "La Veredita", luego conocida como "La Biela" de La Recoleta, comiendo en la "Munich" o por las noches en "Reviens" de Olivos. Escuchaba jazz, sobre todo a Stan Kenton, uno de los músicos preferidos de Piazzolla, coleccionaba barcos en botellas y hacía modelos en cerámica. Amante de la vida nocturna, fue duenio del famoso club nocturno "Zum Zum" (la leyenda dice "Mau Mau") de Buenos Aires.

La nota necrológica de Rico Tipo, escrita por Ángel Aboy, lo describe como a un "enemigo acérrimo de la seriedad, de la melancolía, de los tonos grises". Landrú, su colaborador, colega e íntimo amigo, a su vez manifestó "Murió soltero y en su apogeo. ¡Cómo Gardel!"!*

Mario Clavell, el cantautor romantico

2007-03-09T19:11:00.000-08:00

Por Salvador Atilio Arancio

Mario Clavell es el más prolífico y exitoso autor de música romántica. Con sus boleros, canciones, baladas, tangos y otros ritmos, nutrió en gran porcentaje, el repertorio de los intérpretes más cotizados.

Mario Clavell, autor de bellas canciones vigentes y recordadas, nos habla de ellas, de su permanente actividad y también de su costado tanguero, su admiración desde muy chico y para siempre hacia Gardel. Hace también valoración de auténticas y talentosas figuras del tango, principalmente en el trabajo autora, desvirtuando la falsa antinomia tango-bolero, difundida seguramente por algún mediocre autor, de cualquiera de estos dos géneros.

Lo evaluamos a Clavel como autor inspirado, creador de letras nada vacías de contenido, con un lenguaje de nivel, directo, sin efectos almibarados, coincidiendo con tiempos de renovación, para las letras de la canción ciudadana.

Nos dice Mario Clavell, que sus temas surgen de golpe. Tiene que sentir algo. Una frase oída al pasar, un recuerdo, un perfume que evoca, y creemos que unida a esa manera de sentir, está su capacidad creadora.

A lo ya dicho agregamos esta semblanza de Mario Clavell, que completa en su libro autobiográfico "Somos", igual al título de su bolero quizá más famoso.

Clavel, fue un muchachito que a los nueve a años, se inclinaba por el canto e improvisaba músicas y canciones que canalizaba en los actos del Colegio de curas San José y en la iglesia parroquial. En su familia, el padre gustaba de las zarzuelas, la madre ama de casa, cantaba, él asistía casi diariamente al Cine Americano, de Tandil, vecino de su casa -había nacido en Ayacucho, provincia de Buenos Aires, pero se crió en Tandil. En ese cine trataba de ver todas las películas de Gardel por su admiración hacia su canto. Igual ocurría con muchas películas musicales. Estaba influenciado por la música romántica o melódica que llegaba mayoritariamente de México con Pedro Vargas, Ortiz Tirado, Juan Arvizu, etc. Admiraba a Maurice Chevallier. Compraba "El Alma que Canta" para aprenderse las letras de los temas de moda entonces. A los once años inició sus estudios de guitarra clásica que duraron cuatro años. Aprendió inglés y francés y actuó como solista en distintos festivales.

A los 18 años decidió radicarse en Buenos Aires y por intermedio de un tío materno, se vinculó con Don Montiel en Radio Belgrano, cuyo Director era Antonio Di Lellio. Comenzó cantando acompañado por otros tres guitarristas: Vila, Siasio y Cortese. Al poco tiempo, pasó a actuar como crooner de la jazz de Adolfo Carabelli (antano Zo 1941).

Alternaba sus actuaciones con la escritura de diversos temas, siendo Juan Arvizu el primero que le estrenó uno en 1944: el bolero ¿Por qué?. Al mismo tiempo, se empleó en una compañía de seguros hasta 1946. Se conectó luego con la Editorial musical Julio Korn y comenzaron sus éxitos: Somos, Abrázame así, Quisiera ser, etc.

Estima haber escrito 800 temas, ha editado alrededor de 120 ó 130 y tiene más de 230 grabados. Sus canciones fueron interpretadas por un 70% o más, de los artistas del género. Musicalizó películas y comedias. Amplió su intensa tarea con la realización de giras por las provincias y países como Chile, Perú y Colombia. Se radicó cuatro años en España cumpliendo todo tipo de actuaciones. Chile fue el país hacia donde hizo más giras. La oportunidad de viajar a Cuba, se frustró en su momento, pues se habían iniciado allí las actividades revolucionarias y el gobierno de Batista restringía los viajes hacia la isla caribeña.

Al consultarlo acerca de las producciones musicales actuales de su género, y qué opina al respecto, nos dice que "noto una falta de auténtica creatividad musical. Hoy se fabrica y no se compone". Podemos coincidir porque muchos nuevos cantantes logran éxitos, con temas de hace 30 ó 40 años.

Mario Clavell es un cantautor cuyas canciones, que inició hace más de 60 años, acompañaron al tango en muchas ocasiones mediante distintos artistas!*

Leopoldo Lugones: Vida y muerte de un enemigo del Tango

2007-03-02T14:33:00.000-08:00

Por Rodolfo J. Rossi

Leopoldo Lugones nació en la provincia de Córdoba, Argentina, el 13 de junio de 1874, descendiente de familias tradicionales del Perú.

Criado en un ambiente conservador, su madre, doña Custodia Argüello, le enseñó las primeras letras, el miedo a lo diferente, y a desconfiar de todo lo que pudiese modificar su tradicional estilo de vida. Realizó sus estudios primarios en Santiago del Estero y luego viajó a Buenos Aires donde se estableció con sus padres.

Comenzó desde joven a frecuentar a socialista y se hizo amigo de José Ingenieros.

Se casó con Juana González en el año 1896, y de esa relación nació su único hijo, que luego sería famoso por ser el inventor de la picana eléctrica.

Del ideario socialista comenzó a apartarse de a poco porque el Partido estaba formado por gran cantidad de extranjeros, que él detestaba.

Descubrió además, que el verdadero nombre de Ingenieros era Giuseppe Ingignieri Tagliavia, un siciliano despreciable.
En Buenos Aires Lugones asistió perplejo al nacimiento del Tango. Los fantasmas inculcados por su madre reaparecían de manera cotidiana cuando caminaba por la calle Florida. Ante la multitud que lo acompañaba en dicha arteria, Lugones, mancillando su orgullo nacional, mascullaba: "los salvajes italianos están de fiesta".

Dominado por un sentimiento claramente persecutorio es que en el año 1923 pronuncia en el Teatro Coliseo su famosa conferencia sobre "La doble amenaza". Esta era, para Lugones, la izquierda y el liberalismo. Estas dos fuerzas iban a echar a perder a la Argentina si en éste no asumía el poder un líder fuerte, carismático, ungido por el óleo sagrado de Samuel. El quiebre definitivo se produce en 1929, y es cuando para Lugones, un hijo de Belcebú llamado Enrique Santos Discépolo, da a conocer el tango Cambalache. Analizada su letra, Lugones concluye que los italianos y el tango trabajaban de manera objetiva para el triunfo mundial del marxismo. Define la música ciudadana como "ese reptil de lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada", y anuncia "ha llegado la hora de la espada".

Autoritario, se opone a los gobiernos democráticos, y es el primer propagandista del golpe de estado que dará el general Uriburu, en septiembre de 1930. Como buen paranoico, Lugones no es ajeno a la megalomanía. Al trabajar para la caída del gobierno democrático, imagina para él un destino de grandeza. Sueña con ocupar un ministerio o, admirador de Mussolini, ser embajador en Italia.

Producido el golpe, Uriburu le destina un papel menor. Le encarga la redacción de algún discurso, y lo confirma como director de la Biblioteca del Maestro. La frustración es mayúscula. La doble amenaza que ha denunciado en su momento, se ha vuelto contra él. Ahora, en su delirio persecutorio, agrega el tango como nuevo elemento. Sus grandes creadores son de origen peninsular, y lo que es peor, llegan al corazón del pueblo.

Una fuerte depresión lo va minando y lo cotidiano se transforma en un infierno.

En ese momento la vida le da una tregua.

Una adolescente, llamada Emilia Cadelago, lo visita en la Biblioteca para decirle en persona que admira al poeta de "Lunario sentimental". Es un amor a primera vista. La invita a tomar una taza de té en una confitería próxima al Palacio Pizzurno, para continuar la velada en un mueble de la calle Paraguay. Sexagenario, Lugones descubre la pasión, su capacidad de sentirla y sufrirla. Cuando cada noche se despide de Emilia, es otro hombre.

Los fantasmas de la depresión han desaparecido, no ve el momento de reencontrarse con su amada, y disfrutar del amor inimaginado. Se olvida de Uriburu, de la doble amenaza, y hasta baila unos tanguitos con Emilia en sus tardes de sexo y bacanal.

Se escriben apasionadas cartas de amor que, para desgracia de ambos, caen en manos de su hijo, buchón, guardián del orden, las buenas costumbres, y de la sagrada familia argentina.

Es jefe de Policía del régimen y un destacado torturador. Por sus manos pasan, para ser debidamente electrificados, todos aquéllos que se resisten al fascismo nacional. Enloquecido por la humana transformación de su padre, Leopoldo hijo se constituye en la Biblioteca del Maestro, exige que rompa de inmediato con su amante, visita a los padres de Emilia y los amenaza con el escándalo.

Lugones, en estado de llanto, obedece su funesto destino y no ve a la joven nunca más. Intuye que su final está próximo, sin Emilia su vida carece de sentido.

Sin embargo, en un acto de grandeza, posterga por un tiempo la decisión final para escribir lo que aún le falta.

Una calurosa tarde de febrero de 1938, en el Tigre, aborda una lancha colectiva de la empresa "La Cachila". Durante las dos horas de viaje por los barrosos arroyos del Delta piensa que, en uno de sus poemas, describe el vuelo del pájaro diminuto que lo lleva hacia la muerte: "un gemidito titila, por el aire donde en vilo, como colgada de un hilo, va subiendo la cachila". Desciende en el Recreo "El Tropezón", donde se unen el Río Paraná y el Canal de la Serna. Un último hecho le irrita. El dueño del lugar es italiano, habla cocoliche y se apellida Giudice. Al otro día será quien lo encuentre muerto. En su declaración testimonial contará que Lugones bajó de la lancha, pidió una habitación, y se encerró en ella. Horas después ordenó un whisky y manifestó que no quería ser molestado. A la generosa medida de alcohol agregó el cianuro que llevaba en el bolsillo.

Su muerte fue espantosa. La tarde siguiente, como no salía de su pieza, el italiano fue a ver qué pasaba. Lo encontró más rígido que nunca.

Cuentan isleros que en noches de invierno, escuchan el rugido del motor de una lancha colectiva. El barco fantasma, que irradia una luz intensa, lleva en su interior a Lugones, taciturno, sentado junto a Emilia.

El Capitán de la nave es Leopoldo Lugones hijo, el torturador. Luce el uniforme de gala de la Armada Argentina y la lancha, después de remontar el curso del arroyo La Yata, desaparece lentamente en la niebla de los Bajos del Temor!#

El Tango en Cortazar

2007-03-02T14:05:00.000-08:00

Por Tomás Barna
El hombre siempre encuentra alguna excusa para festejar o recordar un acontecimiento o un personaje querido o admirado. Así, Julio Cortazar, que en la actualidad bien podría tener 90 años y pico, merece, con toda evidencia -por su hombría de bien y su obra magistral- esta recordación.

Como ambos trabajábamos en la Unesco, en París, me pude dar el gustazo de conocerlo personalmente. Allí, donde compartíamos muchos almuerzos durante la década de 1970, hablábamos de cuanto concierne a la vida, al ser humano, a la creación literaria, sin poder soslayar jamás lo atinente a la Argentina, a Buenos Aires y al tango.

En las postrimerías de dicho decenio nos reencontramos en una noche tanguera -siempre en París- con motivo de la presentación de sus tangos con música de Edgardo Cantón. Los interpretaba Juan Cedrón con su cuarteto, convertido en esa ocasión en un noneto donde se destacaban el pianista Héctor Grané (que fuera arreglador y figura relevante de la orquesta de Pedro Láurenz en la década de 1940) y los bandoneonistas César Stroscio, Roberto Caldarella y Juan José Mosalini (que había sobresalido años antes en el conjunto de Osvaldo Pugliese).

En esta obra tanguística Cortázar desnudaba todo su amor y su punzante nostalgia de Buenos Aires -la ciudad que se le había convertido en una persistente remembranza. Como ejemplos que nos hacen vibrar de emoción están sus tangopoemas "Medianoche aquí", "La cruz del sur" ("La mufa") y "Veredas de Buenos Aires" que, en su brevedad, concentra el dolor lacerante de "la búsqueda del tiempo perdido". Así rememoraba Cortázar los años de su infancia en la ciudad amada:

"De pibes la llamamos la vereda
y a ella le gustó que la quisiéramos.
En su lomo sufrido dibujamos
tantas rayuelas.
Después, ya más compadres,
taconeando,
dimos vuelta manzana con la barra
silbando fuerte para que la rubia
del almacén saliera con sus lindas
trenzas a la ventana,
A mi me tocó un día irme muy lejos
pero no me olvidé de las veredas
pero no me olvidé de las veredas.
Aquí o allá las siento en los tamangos
como la fiel caricia de mi tierra.
¡Cuánto andaré por ahí hasta que pueda
volver a verlas!"

Esa magia, esa yuxtaposición de imponderables que llamamos destino hizo -una vez más- de las suyas. Entre un grupo de amantes del tango residentes en París, capitaneados por Cantón, logramos abrir una tanguearía -en el corazón de la Ciudad Luz-, que fue la protección de aquel impromptu cortazariano. La bautizamos "Trottoirs de Buenos Aires" ("Veredas de Buenos Aires"), y Cortázar fue el padrino espiritual de ese ejemplo del tango en París. Y, por supuesto, en la noche inaugural él estuvo presente con todo su entusiasmo sumándose a la oración que cosechaba el Sexteto Mayor dirigido por José Libertella y Luis Stazo. ¡Era el 18 de noviembre de 1981!

Pero ahora vayamos al encuentro de la obra literaria de ficción de Cortazar, la que mucha veces está impregnada de la esencia de Buenos Aires y de su latido tanguero.

Cortázar es uno de los más grandes renovadores de las letras latinoamericanas. Es un maestro de lo fantástico cotidiano. Algunas de sus novelas y cuentos se hallan poblados de fantasmas que él corporiza mediante un sugestivo realismo poético. Su experimento revolucionario en lo que atañe a la estructura novelística -cuyo logro mayor es "Rayuela" (1963)- ya está en germen en su primer libro de cuentos, "Bestiario"-editado en 1951, año en que se traslada a París.

La riquísima galería de personajes porteños que presenta en su primera novela, "Los Premios" (1960), también había sido gestada en algunos relatos de "Bestiario", siendo el ejemplo más palpable el cuento titulado "Las puertas del cielo".

El autor indaga en lo complejo de la realidad, busca el reverso de la medalla, la faz oculta de los hechos, de las situaciones, de los seres; y el bestiario no solo desborda de tigres, conejos u otros animales, sino especialmente de "monstruos"... que son los que nos habitan; los que nos convierten en agonistas de esa fauna inquietante.

En el cuento mencionado Cortázar nos introduce, de pronto, en un local de baile de Buenos Aires de los años de 1940 (el Palenno Palace) y nos recrea aquel ambiente, sus tipos, su lenguaje popular matizado con lunfardismos, y nos hace aspirar la atmósfera acre, densa, que envuelve a los personajes que se debaten entre las sombras de la realidad. Y el tango tiene allí sentados sus reales. Al promediar el relato Cortázar presenta este cuadro, diciendo: "Yo lo agarré del brazo y lo puse en camino de una mesa porque él seguiría distraído y miraba el palco de la Típica, al cantor que tenía con las dos manos el micrófono y lo zarandeaba despacito. Nos acodamos contentos delante de dos cañas secas, y Mauro se bebió la suya de un solo viaje.

-Esto asienta al cerveza. ¡Puta que está concurrida la milonga!

Llamó pidiendo otra, y me dio calce para desentenderme y mirar. La mesa estaba pegada a la pista; del otro lado había sillas contra una larga pared, y un montón de mujeres se renovaba con ese aire ausente de las milongueras cuando trabajan o se divierten. No se hablaba mucho; oiríamos muy bien la típica rebasada de los fueyes y tocando con ganas. El cantor insistía en la nostalgia. Se prendía al micrófono como a los barrotes de un vomitorio, con una especie de lujuria cansada, de necesidad orgánica".

Evidentemente Cortázar hace alusión aquí al cantor Alberto Castillo que solía actuar en el Palermo Palace de la calle Godoy Cruz, en los Portones de Palermo, por los años de 1940. Pero el momento culminante de la narración -en cuanto al clima y al espíritu poderosamente tangueros-, siempre en el mismo ámbito (Cortázar lo denomina "Santa Fe Palace"), se nos aparece así: "Anita Lozano recibía ahora los aplausos del público al saludar desde el palco; yo la había oído cantar en el Novelty cuando se cotizaba alto; ahora estaba vieja y flaca pero conservaba toda la voz para los tangos. Mejor todavía, porque su estilo era canalla, necesitada de una voz un poco ronca y sucia para esas letras llenas de diatriba. Celina tenía esa voz cuando había bebido; de pronto me di cuenta como el Santa Fe era Celina. Se le veía en las caderas y en la boca; estaba armada para el tango, nacida de arriba abajo para la farra. Por eso era necesario que Mauro la llevara a los bailes; yo la había visto transfigurarse al entrar, con las primeras bocanadas de aire caliente y fueyes. A esta hora, metido sin vuelta en el Santa Fe, medí la grandeza de Celina, su coraje de pagarle a Mauro con unos años de cocina y mate dulce en el patio. Había renunciado a su cielo de milonga, a su caliente vacación de anís y valses criollos".

El pasado es un orbe cargado de imágenes familiares con las que el porteño o aquel ser identificado con Buenos Aires se reencuentra a menudo para retomar aliento tras su lucha sin cuartel contra el tiempo que lo agobia.

¡Cómo no iba a ser, entonces, el tango un tema visceral de la narrativa argentina, si el tiempo es su propia esencia temática! Era ineluctable, por lo tanto, que la literatura argentina -a través de todos sus géneros y de escritores de la magnitud de Borges, Sábato, Gálvez, Marechal, Arlt, Kordon y Cortázar, entre otros- contribuiría a inmortalizarlo!#

Como obtener la edicion impresa de TANGO Reporter

2007-03-01T17:37:00.001-08:00

La edición impresa de TANGO Reporter se puede obtener por subscripción entrando en www.tangoreporter.com. También se encuentra en esa página electrónica información para adquirir la colección completa impresa (127 números de Junio 1996 a Diciembre 2006), y en microfilm entrando en www.il.proquest.com/sim y luego poniendo el numero 39342.

Para más información enviar un email a tango4you@aol.com.

Un balazo para Gardel: una historia con variaciones

2007-02-28T19:00:00.000-08:00

Por Carlos Hugo Burgstaller

El comienzo de esta historia es, en realidad, el final. Pues sabido es que en el cadáver de Gardel encontrado luego del accidente de Medellín, se alojaba una bala. Y esto provocó muchas especulaciones sobre lo que había sucedido dentro del avión al momento del accidente. Se habló mucho de algunos disparos que hubo en la cabina y que además de herir a Gardel provocó el accidente. Ahora bien, en realidad esa bala estaba alojada en el cuerpo de Gardel desde muchísimos años antes.

Esta historia comenzó la noche del 28 de diciembre de 1913, en aquella oportunidad don Pancho Taurel y algunos amigos invitaron al dúo Gardel-Razzano a actuar en lo de Madame Jeannette. Esta mujer, muy bella por cierto, también era conocida como La Ritana y regenteaba una lujosa casa de citas.

Aquella noche sucedió lo de siempre: excelentes bebidas, mejores mujeres, música, algunos tangos bailados y canciones criollas a cargo del dúo. Ya en la madrugada alguien sugirió seguir la fiesta en el lujoso Armenonville.

Al momento de la despedida y con la confusión que esta produjo La Ritana se aproximó a Gardel y le insinuó que no estaba bien que fuera a un lugar de tanto lujo con su guitarra bajo el brazo. Y que lo mejor sería que dejara el instrumento y pasara a buscarlo cuando quisiera. Era esta toda una invitación. Por supuesto que Gardel interpretó esto inmediatamente y dejó su guitarra.

Días después, y con el pretexto de la guitarra, el cantor y la bella dama se encuentran.

Ahora este encuentro no dejaba de tener cierta carga de peligro ya que esta mujer no era soltera, era la mujer de Juan Garesio, un hombre que llegó a ser dueño de uno de los más famosos cabaret de Buenos Aires: El Chantecler. Y con este hombre se conforma la clásica historia de un triángulo amoroso que terminaría mal.

Este Garesio tenía fama de ser un hombre de acción y cuando se enteró de la relación entre su mujer y el cantor, por supuesto, decidió darle un escarmiento al joven Gardel.

El plan urdido por este marido engañado fue muy sencillo: Esperar a Gardel a la salida del teatro San Martín, donde realizaba un fin de fiesta con Razzano y concretar su venganza.

Esa noche elegida fue el 11 de diciembre (una fecha bastante significativa), era el amanecer y Gardel cumplía 25 antano s. La idea de Gardel era ir a la salida del teatro a celebrar con algunos amigos (Elias Alippi, Carlos Morganti, Pepito Petray, Pancho Martino y Abelenda, secretario de la compaZía teatral).

La primera parada de aquel festejo fue en el Palais de Glace; de allí partieron hacia el Armenonville y a la salida de este lugar se encontraron con Garesio y sus amigos. Este hombre increpó directamente a Gardel. Alippi y otros amigos intervinieron inmediatamente y lograron calmar al matón. Gardel y sus amigos suben a un coche y dejan el lugar pensando que todo había terminado. Pero Garesio, obsesionado con su deseo de venganza, los siguió y a la altura de Libertador y Agüero los interceptó. Allí si, de los insultos y los gritos pasaron a la pelea y de pronto un disparo de revolver y Gardel cayó herido. Garesio y su gente se escaparon y Gardel es llevado a una sala de primeros auxilios donde comprobaron que la bala se había alojado en el pulmón izquierdo y se aconsejó llevarlo al Hospital Ramos Mejía. Luego de revisarlo los médicos coincidieron en dos cosas: la primera que era muy peligroso realizar una operación y que convenía dejar la bala en su lugar, y la segunda que por las características del disparo habían tirado a matar.

Unos días de reposo y el mal trance quedó superado. El balazo no acarreó peligro de muerte y la bala quedó alojada en el pulmón de Gardel.

Pero, ¿y que pasó con La Ritana? Bien, parece que para Gardel esta mujer era algo más que un pasatiempo, una conquista más. Y por otro lado no sabían si las ansias de venganza de Garesio estaban satisfechas luego de aquel balazo. Fue entonces que intervino Alberto Barceló, quien además de interesarse por la salud del cantor, a quien admiraba, también tomó parte en el asunto. Barceló sabía que Gardel no llevaría la relación con La Ritana a la altura de un gran amor, pero también sabía que no se iba a intimidar por un balazo. Por otra parte Garesio parecía no estar conforme con el resultado de aquella pelea y quería más.

Así que Gardel fue convencido de que insistir con aquella relación le podría traer problemas mucho más serios y por otra parte Garesio también fue "convencido" de que olvidara el hecho. De esto último se encargó el famoso Rugierito, mano derecha de Barceló. La orden era muy clara: "Si se tocaba a Gardel, Rugierito aplicaría su tisana". Y con esto se dio por terminado el pleito.

Aquella bala alojada en el pulmón de Carlos Gardel lo acompañó hasta su muerte en Medellín sin que nunca le produjera molestia o trastorno alguno.

Esta historia tiene algunas pequeñas variantes, algunos nombres que aparecen y desaparecen como el de Roberto Guevara, que dicen fue quien hizo aquel famoso disparo. Pero todo se pierde, como suele suceder, tras el humo y la neblina de una noche de juerga!#

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Les Baxter: jazz, "exotica" y tango

2007-02-28T18:56:00.000-08:00

Por Carlos G. Groppa

Compositor, conductor y cotizado arreglador durante la era del swing en los los aZos de 1940 -1950, Les Baxter es reconocido como fundador de la "exótica", una variación de la música melódica que ensalzó los sonidos y estilos musicales de la Polinesia, África, y Sud América, incorporándolos a las tradicionales orquestaciones de cuerdas y bronces de los instrumentales pop.

Nacido el 14 de marzo de 1922 en Mexia, Texas, y fallecido el 15 de enero de 1996 en Newport Beach, California, Baxter desarrolló un exótico estilo para "big bands", introdujo las cuerdas para respaldar a cantantes populares y convirtió en éxito temas con los que nadie pudo.

Siendo muy joven estudió piano en el Detroit Conservatory of Music, donde obtuvo una beca para continuarlos en el Pep-perdine College de Los Angeles, California.

Habiéndose destacado en varias disciplinas artísticas, al terminarlos comenzó su carrera tocando en los club de jazz de Los Angeles, ciudad en la que se radicó. Cerca de 1947 abandonó el piano para ingresar como vocalista en el grupo los Mel-Tones, formado por Mel Torme para grabar con Artie Shaw. Y a mediados de la década de 1950, dada su apostura -"una mezcla de John Wayne y Robert Mitchum", según un crítico de cine-, actuó en cine junto a Mamie Van Daren y Eileen Barton.

Cuando se separó de los Mel-Tones, escribió arreglos para Freddy Slack, Bob Crosby, Tommy Dorsey y otras grandes bandas y música para los programas radiales de Bob Hope y Abbott & Costello.

Aparecida la televisión, musicalizó las series "Buck Rogers in the 21st Century", "The Milton Berle Show", "The Gumby Special", y las premiadas para "Lassie" y "The Flintstones". Incluso llegó a tener su propio programa: "Music of the Sixties - The Les Baxter Special".

El ascenso de Baxter a la fama fue rápido. A raíz de estos trabajos, fue contratado por Capitol para realizar arreglos para Nat King Cole, Margaret Whiting, Yma Sumac, Frank DeVol y otros. De hecho, fue Baxter quien arregló las hoy históricas grabaciones de Mona Lisa, Too Young y Nature Boy para Nat King Cole. Pero en 1948, al grabar el álbum instrumental "Music Out of the Moon" con su propia música, los ejecutivos de la grabadora, sorprendidos por las abultadas ventas del álbum, dado que incluía en sus orquestaciones coros, cello, corno francés y una sección rítmica completa, elementos que nada tenían que ver con la música popular, le pidieron que grabara Because Of You. Orquestada en un estilo de concierto, también con cuerdas y coros, fue tal su repercusión que los cantantes, que antes grababan respaldados por bronces y clarinetes, comenzaron a pedir cuerdas. Luego grabó otra canción -otro éxito- y luego otra -también éxito. Así desfilaron por las listas de popularidad de Bilboard los instrumentales April In Portugal, Quiet Village, Love Is a Fabulous Thing, Autumn Leaves, Fascination, y otros. No obstante estos éxitos, sólo fueron Blue Tango -uno de sus temas preferidos-, Unchained Melody y The Poor People of París los únicos que se convirtieron en hits número uno en las listas de popularidad.

Cuenta la leyenda que la seguidilla de éxitos fue tal que cuando Baxter pasaba por los pasillos de Capitol los empleados le preguntaban "¿Cuál va a ser el hit de esta semana, Les?

Simultáneamente, como muchos a arregladores estables de Capitol, la grabadora le ofreció grabar LPs instrumentales con sus propias composiciones y arreglos lo que le permitió a Baxter experimentar una variedad de temas, instrumentos y géneros musicales de "world music".

Fue así como en 1951, su LP "Ritual of the Savage", lo consagra definitivamente. Estableciendo un nuevo idioma musical, el LP incluía su composición Quiet Village, tema cumbre que identificaría su música, a partir de aquí llamada "exótica". Luego de este álbum, lleno de sonidos selváticos, canto de pájaros y suaves melodías, Baxter fue introduciendo a lo largo de la década de 1950 los elementos de la "exótica" que inspiraron a Martin Denny, Arthur Lyman y otros imitadores.

En busca de nuevas ideas, nuevos sonidos y nuevos instrumentos para incrementar las formas musicales de sus orquestaciones, Baxter viajó alrededor del mundo, pasando considerable tiempo en Sud América investigando su música, lo que le valió ser considerado un experto en ritmos y melodías Latinoamericanas.

Alrededor de 1956-57 Arthur Murray, en busca de renovadas orquestaciones de tango para enseZarlo a bailar en sus academias, recurrió a Capitol Records, discográfica que no encontró mejor músico que Baxter para encomendarle el trabajo de grabar un LP. Editado con el título de "Arthur Murray Favorites Tangos", Baxter incluyó en él auténticos tangos orquestados por Albert Harris, El choclo, La Cumparsita, Adiós muchachos y Cristal, junto a temas internacional vertidos en tiempo de tango como Jalousie, Romantic Rio, The Moon Was Yellow, Adios, Venezuela, Blue Mirage, Orchids In The Moonlight, y Noche.

A este álbum le siguió una serie de LPs enfocados temáticamente a distintas partes del mundo. "Ports of Pleasure", "Tamboo", "Baxter's Best", "Caribbean Moonlight" (uno de sus favoritos, armado con canciones estandards en ambientes exóticos), "La Femme" (dirigido por el francés Frank Pourcel), "Tamboo", "Skins", "Jungle Jazz" y "African Jazz", estos dos con solistas del calibre de Plas Johnson (saxo tenor), Larry Bunker (marimba) y Milt Burnheart (trombón)), fueron algunos de ellos.

Y si bien las ventas de estos álbumes, dado que la mayoría se colocaron en la lista de los top-40 hits, prácticamente ayudaron a levantar la torre circular de las oficinas de Capitol, Baxter no fue reconocido por ello, ya que en ese momentos los ejecutivos de la grabadora estaban detrás de Nat King Cole y alguno que otro músico.

Baxter, que declaró en una entrevista: "Nunca pensé en abaratar la música siguiendo el criterio de lo que algunos piensan es el gusto del público", durante su contrato con Capitol tuvo total libertad para hacer lo que quería y a su manera. "Cuando pedía 30 músicos en la orquesta, me daban 30. Nunca traté de hacer sonar 15 como el doble", recalcó.

Su contrato con Capitol se prolongó hasta 1962, época en que comenzó a inclinarse hacia la música de películas. Tragado por la maquinaria comercial de Hollywood, su talento fue desaprovechado en más de 120 bandas sonoras. Encasillado en películas de terror y comedias juveniles (ninguna de ellas superó la clase B), se rescatan algunos títulos hoy considerados "cult-favorites", como "The Pit and the Pendulum", "Black Sunday", "The Raven", "House of Usher", "Beach Party", "Operation Bikini", "How to Stuff a Wild Bikini", "Black Sabbath".

Les Baxter, que apareció por última vez en público en el Century Club de Century City en noviembre de 1995, falleció el 15 de enero de 1996.

Ya sea por las grabaciones de sus propios álbumes, por la música escrita para Hollywood o por haber respaldado a notables cantantes, Baxter dejó su marca en todo lo que hizo. Su reguero de éxitos y sus imitadores convirtieron a la música "exótica" en una moda masiva en la década de 1950. Pero la constante demanda de sus discos por parte de millones de compradores produjo tal revival de su música, que ahora sus LPs, reeditados en CDs, rebasan las bateas de las casas de música bajo el rubro de "lounge music", "easy listening", "mood music" o "exótica"!

Este artículo fue posible gracias al material fotográfico y la información aportada por Thomas Baxter, nieto de Les Baxter, el músico Skip Heller, y el escritor Jeff Chenault.

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De los libros sobre Gardel, la musa canyengue y otras yerbas gardelianas

2007-02-27T18:30:00.000-08:00

Por Carlos G. Groppa

Extrana historia de un libro -¿uno más?- sobre el Cantor de la Sonrisa Eterna.

Curioseando por los pasillos de la librería Samuel French de Sunset Blvd., especializada en la industria del espectáculo, me topé con un estante de piso a techo y casi dos metros de ancho repleto de libros sobre Shakespeare, un tío cuyos dramas aún se discuten si los escribió él o Jonson, si "El Mercader de Venecia" lo copió de un cuento del italiano Giovanni Fiorentino incluido en "Il Picorone" (1378), si nació en Stratford-on-Avon, si le dio vuelta a las obras de los dramaturgos griegos o si en realidad existió.

No sé si fue la abrumadora cantidad de sus libros, la voz de sombra de la cajera, el retrato de Stavinsky junto al de Don Bosco y Napoleón colgando en la literaria pared detrás de ella o ese no se qué que hace que uno ligue cualquier cosa con cualquier otra, la cuestión fue que en ese momento ligué a Shakespeare con Gardel. Nada que ver, ¿verdad?. Pues no tanto. La cantidad de libros, artículos y páginas llenadas en pasquines ilustrados o cibernéticos que se escribieron y aún se escriben sobre el cantor de la eterna sonrisa iguala o sobrepasa a los de Shakespeare. Lo cual está bien, sobretodo si aportan algo. Pero si esto ocurre con los del bardo inglés, no me interesa, sólo lo de Gardel me importa, ya que, salvo un par de pares de excepciones, el resto de los que escriben sobre el Mudo se limitan a inventar, o repetir con distintas palabras, para no delatar la copia, siempre lo mismo. Toulouse, el Abasto, Gardel-Razzano, Mi noche triste, Paris, el cine, Medellín..., todo mechado con algunos datos pintorescos, generalmente sacados de la manga del autor, y nada más.

Estos pensamientos aún daban vuelta en mi cabeza cuando entré en el Starbucks de Sunset Blvd. a tomar un café y leer tranquilamente un email de una vieja amiga que había copiado sin leerlo.

Pues bien, no pude hacerlo. Al instante de depositar el café sobre la mesa, como si la barita mágica del Mago de Oz hubiera golpeado la puerta del lugar, apareció Poroto Domínguez y se sentó frente a mí.

-Flaco, ¿qué haces aquí? -me dijo como saludo, cuando en realidad tendría que haber sido yo el que se lo preguntara, que vivo aquí a la vuelta, y no él, que vive del otro lado de las colinas de Hollywood-. Esta manana te llamé... -Lo sabía, porque no levanté el tuvo cuando oí su voz dejar un mensaje en el contestador-. Quería verte para obsequiarte mi último libro...

-Espero que así sea... - le dije abriendo la boca por primera vez y sin emoción alguna conociendo sus coqueteos con la musa canyengue.

Y sin darse por aludido, con una sonrisa de ufano triunfo dibujada en su rostro, Poroto depositó junto a mi café el libro que tenía en la mano. "Gardel, antes y después" rezaba su título. Nuevamente Shakespeare y Gardel se unieron en mi mente. ¡Otro libro más sobre Gardel! ¡Justo hoy, que vi en el Times la edición de otro libro sobre Shakespeare! ¿Pero es que no hay suficientes? ¿Qué podía aportar este salame sentado frente a mí a la suculenta bibliografía gardeliana que ya no lo hayan dicho antes mentes más lúcidas?

Debo aclarar que los antecedentes tangueros de Poroto Domínguez son magros. Es historiador -al menos así se presenta-, hizo una edición personal de un libros de poesías lunfardas, y escribe glosas de tangos para una adición radial de Miami.

-Flaco, esta bio es la definitiva...

No le contesté. Sólo me limité a hojear el índice. Una vez más, siempre lo mismo: Toulouse, el Abasto, Gardel-Razzano, Mi noche triste, Paris, el cine, Medellín...

-¿Por qué tú, y muchos otros -le dije tratando de mantener la clama-, en vez de copiarse de Gobello, no escarban más allá de lo trillado y aportan una investigación más a fondo sobre hechos desconocidos, ocultos, incluso de esos que nadie quiere hablar, del cantor que se convirtió en emblema de un pueblo y rey del tango?

Como ser: Gardel, al igual que Valentino, se vestía en Londres, pero dado que Gardel no hablaba inglés, nadie se ocupó de investigar cómo se entendía con su sastre, qué telas elegía, qué hacía mientras esperaba que le confeccionaran la ropa... Por el contrario, de Velentino se sabe vida y milagro de sus pasos en Londres: donde comía, donde se alojaba, que películas vio, el nombre del sastre, cuantas camisas compró... O sea que de los que se dicen biógrafos de Gardel, ninguno se ocupó de esas bagatelas que, al fin de cuentas, dicen mucho más de su vida que su acta de nacimiento.

Gardel filmó ocho películas entre París y New York. Mientras hubo testigo vivos, ¿alguien viajó a esas ciudades a entrevistarlos y saber quién lo maquillaba, si se peinaba solo o con el peluquero del estudio, qué gomina usaba cuando no había Brancato a mano, qué hacía entre escena y escena? ¿Cambiaba ideas con los directores, le corregía los libretos a Le Pera, se metió con los escenógrafos, las extras...? Nada. Solo una larga apatía biográfica. En cambio de Bela Lugosi, que unos aZos antes había filmado "Drácula" en el mismo estudio y muchos de sus decorados fueron utilizados en las películas de Gardel, no sólo se saben todos sus movimientos durante la filmación, sino también las medidas del ataúd dentro del cual solía dormir la siesta.

Cuenta el escritor F. García Jimenez que la esposa de Razzano preparaba unas ravioladas que Gardel disfrutaba en extremo. ¿El o alguien más averiguó si Gardel la ayudaba a prepararlos, si tomaba una copita de vino antes de sentarse a la mesa, si le gustaba cocinar o sólo morfaba lo que otros preparaban?... Buen tema para escribir un libro de "Cocina Gardeliana" que, de editarse, sería de fácil venta, quizás más fácil que otra bio de Gardel.

De Isabelita y todas las otras "femme fatals" con las que se le atribuyen romances a Gardel, los exégetas del cantor no fueron más allá de dar sus nombres y algunos datos no comprometedores sacados de reportajes periodísticos. Sin embargo tiene que haber mucha información desparramada por ahí en archivos y documentos que vale la pena descubrir. Solo basta con desempolvarlos -¿quizás sea mucho trabajo para encontrar la temida verdad?-, como hicieron con Helena. Otro tipo de historiadores menos gardelianos determinaron que la descocada espartana tenía un hermoso par de tetas, lo suficientemente notable como para hacer que Paris se la "piantara" a Menalao, se la llevara a Troya e hiciera arder la ciudad. Es más, se sabe que de las siete (nueve) Troyas encontradas, apiladas una sobre la otra, sepultadas por sucesivos cataclismos, la que ardió fue la cuarta. Lo más notable del caso es que estos acontecimientos ocurrieron antes que se inventara la imprenta, la fotografía, los noticieros de televisión, el Alma que Canta, las revistas de chismes del ambiente... Y para remate, son acontecimientos ocurridos antes de Cristo y cinco mil aZos antes de que Gardel naciera.

¿Es tan difícil aportar algo nuevo sobre Gardel, algo extra a lo repetitivo ya escrito? ¿Por qué nadie escarba un poco más allá? ¿O es que no se quiere saber más para así seguir alimentando el mito con fantasías y especulaciones? Elvis Presley también es un mito y sin embargo, sin especular mucho se sabe como murió en el baZo de Graceland, a pesar de que la puerta estaba cerrada con llave y no había testigos presentes en ese momento. Ávidos historiadores determinaron que Elvis falleció de un ataque al corazón después de evacuar sus intestinos y al inclinarse para alcanzar un rollo de papel higiénico.

Gardel realizo siete viajes ultramarinos, viviendo aproximadamente, entre ida y vuelta, unos ocho meses a bordo. ¿Se mareaba, comía con el capitán, paseaba por cubierta, hacía levantes, cantaba, bajaba en los puertos que tocaba el barco...? Sigamos poniendo más puntos suspensivos mientras los biógrafos de Cole Porter, compositor contemporáneo de Gardel, saben hasta sus más secretos movimientos durante sus viajes a París.

Nada de estos interrogantes gardelianos insinuaba el índice del libro de Poroto Domínguez. En su descargo, debo confesar que estaba cuidadosamente impreso. No era uno de esos libros con correcciones de puZo y letra del autor, editados por inescrupulosos imprenteros -que se hacen llamar editores-, que le cobran al autor la mitad de la impresión y encima le dan por liquidadas las regalía con cien ejemplares que el autor no sabe qué hacer con ellos.

-¿Para qué lo escribiste? -le pregunté mirándolo serio a los ojos- ¿Se lo copiaste a Gobello, a Simon Collier?... Porque francamente, después de lo que escribieron ellos y algún otro, el resto de lo que se escribe sobre Gardel, como sobre Shakespeare, es puro bla, bla...

-Pero, che, a vos nada te viene bien.

-Te equivocas. Lo que me viene bien es un libro escrito por gente inteligente, con inquietudes, un buen plato de pasta y las mujeres veloces. Dime, si quieres escribir sobre tango, ¿por qué no te ocupas de Troilo, Goyeneche, Manzi, Fiorentino, Salgán... Ellos también cantaban y componían tangos, buenos tangos... Aprovecha la volada. Nadie escribe sobre ellos. Sería novedoso, los demás te copiarían, lo cual te vendría bien para alzarte con unos mangos extras por medio de algún abogado piola que los acusara de plagio... ¿Me lo podes autografiar, por favor? -rematé acercándole el libro.

-Después de todo lo que me dijiste, querés que te lo firme...

-Y si... Hoy en día las boludeces se venden bien, y autografiadas mucho mejor.

-¿Vos sabés la importancia que tuvo Mi noche triste cantada por el Mudo?... -me preguntó como si no me hubiese oído, mientras lo firmaba.

No le contesté. Terminé el café de un trago, cacé el libro ya firmado y con un saludo de mano me fui. ¿Qué sentido tenía quedarme? ¿Qué sentido tenía quedarme para que me repitiera lo de Mi noche triste, Toulouse, Medellín, las películas...?!

Si desea comentar este articulo envie un email a tango4you@aol.com. Gracias.
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